摘自《戲假情真》(90年左右的采访)文字来于此

  “我经常觉得相当难解,”他说。“我的电影不是部部卖钱,而且又有许多怪癖:我不让人看剧本,又爱拍黑白片。但是他们还是表示:‘没关系,你爱干什么就干什么。’我真是受宠若惊。”——伍迪艾伦

  “(关于奥斯卡金像奖)有两点令人困扰,”一九七四年当文生·坎比撰文为《傻瓜大闹科学城》未获提名而不平时,他表示:“奖的产生是政治性的,是由交换、磋商而来——虽然许多好人值得赢得此奖——而整个‘奖’的观念是可笑的。我不能接受他人的评价,是因为当别人说你值得此奖,你接受了,你便没有理由不接受别人对你负面批评。其实,对奥斯卡金像奖完全不另眼相看是很难的,因为除了广告、宣传活动和片场的忠实支持外,它真的是受欢迎的竞赛,如果不被看好或做得不好,这种机会实在很伤人。”虽然如此,除非是西藏的圣人,否则很难不为奥斯卡动心,特别是如伍迪者,毕生献身电影工作。他也承认这方面“会带来些乐趣,但是你必须不被它冲昏了头,”当《罪与愆》获得提名时他说:“你认为这是件好事,那是因为它确实表示你的电影会更赚钱。但是当你开始如此想时,作品的品质一定会出毛病。”

  最近他又表示:“人人艳羡美国摄影师戈登·威利斯(Gordon Willis)在电影上的成就,在众多电影中他却以《变色龙》获提名。当然,技术上的成就固然归因于他,而同时也是冲印厂和剪接的功劳,它是众志成城的成果。然而,虽然他在许多部电影中表现极佳,却未因《教父》或《曼哈顿》而提名。对这样的体制,你能说什么?你如何会有好感?整件事有何信用可言?我发现自己很难接受他们所赞美的,以及他们所忽略。”

  ……

   伍迪·艾伦电影中的注册商标是主镜头的使用。大部分的电影(特别是美国导演拍摄的)混合了长镜头、特写镜头,以及演员之间交叉剪接的过肩镜头。让导演在组成一场戏时,可以在许多演出及摄影角度中做选择,但相较于主镜头,它的结果是片片段段的。伍迪的电影是场景的连续,其中演员及摄影机皆移动,来捕捉他想要的角度。需要以优雅而兼具技术难度的方式来拍摄;技术人员及演员得花长达五分钟以上的时间,把每一个动作及台词搞好。罗曼·波兰斯基(Roman Polanski)在《失婴记》中,是另一位使用主镜头的导演。然而,比较两位导演,米亚认为,波兰斯基“会多次为摄影机排演整场戏,并拍摄许多许多次;而伍迪不排演,甚至也不太为摄影机排演。是有一些潦草的摄影机排演,但多半的时间,他似乎并不能矫正错误,然后就拍了。他的主镜头棒极了,这是我真正尊敬他的事情之一。看起来好极了,拍摄时也很有趣。你绝对不会像拍其他电影一样地冗长无聊,一遍又一遍地拍一场戏,并且要从各个角度调整你的姿势。”

  伍迪同时也会毫不犹豫地让演员在镜头外说台词,这通常在好莱坞电影中是没听说过的。制片及片厂会觉得,人们是付钱来看明星的,电影中应该充满了特写镜头,才会让人觉得值回票价。但是伍迪会拍摄演员入镜又出镜的镜头。拍这样的镜头时,他不顾传统的看法,认为喜剧必须在强光下及整个镜头内开玩笑,或者在任何电影中,都应该看到演员的观念。他归功于摄影师戈登·威利斯,在拍《安妮·霍尔》时,教导他演员在镜头外的效果。

……

  “我对拍喜剧通常比较有把握,”伍迪说。“例如在《安妮·霍尔》中,我知道当我遇见基顿时,我想看到我们打网球,并且把镜头带宽。大部分的情况,完全符合逻辑。但是这次,我告诉戈登:‘嘿,如果我们这样拍基顿,当我开玩笑时,我就跑到镜头外面去了。’而他说:‘没关系,他们会听到你的声音。’”对伍迪,这是新的启发。(在《星尘往事》中,有几个情况角色走出镜头继续说话,而银幕上只见一片静静的白墙。)

  大部分伍迪的电影是与全世界最好的三位摄影师合作的——威利斯(拍摄的影片包括《教父》续集)拍摄了《我心深处》、《曼哈顿》、《星尘往事》、《变色龙》、《百老汇丹尼·罗斯》和《开罗紫玫瑰》;史汶·奈克维斯(拍过二十多部伯格曼的电影)拍摄了《另一个女人》、《伊底帕斯灾难》和《罪与愆》,以及卡罗·狄·帕玛(拍过许多安东尼奥尼的电影)拍摄了《汉娜姊妹》、《那个时代》、《情怀九月天》和《艾莉丝》。每个人有不同的风格。

  当伍迪开始和威利斯合作时,他只拍了五部电影。他一直边拍边学,希望提升自己和整部电影。《性爱宝典》比起他最初两部虽然粗糙、却活力充沛的电影,已有进步。《傻瓜大闹科学城》进步更大。(两部的摄影都是大卫·威尔许David M.Walsh)。在法国拍摄,由比利时摄影师季斯蓝·克罗奎(Ghislain Cloquet)掌镜的《爱与死》也是更一次进步。

  “我常常对发展图像感到兴趣,而非仅仅是功能性地拍摄,”伍迪说,“我会和戈登去现场,我告诉他我想怎么拍,大部分的时侯他会同意我的意见。但有时他会说:‘不行,如果我们这么做,将会很做作。’或者‘待会儿看起来会很寒酸。’然后他解释为什么会这样想,通常他是对的。我很少会觉得他没有道理,我会用两种方式都各拍一遍,或是在每天看过毛片之后,再拍一次。但是他的直觉很好,几乎所有他改正的情况,都改得很对。(“伍迪和我好恶相同,”威利斯说:“我们的心意相互配合得很好。”)我很幸运,从他那儿学了很多,也从(剪接)拉弗·罗森布伦处学到很多。他们在他们的特殊领域中,是两位大师。”伍迪需要借重威利斯和奈克维斯的地方,许多方面完全相反。威利斯看整个画面,并不特别关注演员。而奈克维斯因为长期与伯格曼合作,对演员相当重视,这是与伯格曼合作的必要条件。每一个镜头都被催眠,并打亮他们的面孔,这种拍摄风格,奈克维斯称之为“两张脸与一只茶杯”。威利斯、奈克维斯和狄·帕玛的方式都不同,部分原因是,欧洲导演拍电影的经费较少,时间也较短,因此没有时间来经营镜头。

  “戈登是非常美式作风的,”伍迪说,“那样很棒,他原本可以和约翰·福特之类的导演合作而成名。他的镜头打光出色,像林布兰,他喜以光作画。另一方面卡罗则喜欢摄影机持续地在两人之间移动。史汶也喜欢移动摄影机,但他不像卡罗一样有目的性。卡罗是很棒的情绪发动者”,并长于色彩。他母亲是位花卉专家,他成长的环境环绕着花卉鲜明的色彩,他认为这是影响他作品的功臣。

  伍迪当然也关心演员,但相较于史汶,他更大的兴趣则放在整个镜头上。然而,他们两人合作愉快,且彼此相当了解。(他们的左耳都有听力障碍,因此当他们边走边谈时,彼此转来转去,企图转到听力较佳的一边。)一位摄影师,以他对灯光和摄影机性能的了解,必须传达导演的视象给观众看。但伍迪发觉,这方面他只需花一点点时间和能干的威利斯、狄·帕玛和奈克维斯沟通即可。在拍摄他们的第一部电影《另一个女人》之前,伍迪和史汶有过几次长达数小时的正式谈话,他们一页一页地讨论剧本;但是他们对彼此的了解主要是逐渐产生的。他们一同找景,共进晚餐,看电影。其中有些是伍迪的——《情怀九月天》和《那个时代》是奈克维斯曾与伯格曼看过的,伯格曼亦推崇伍迪的作品——其他不是史文所拍摄的,就是具有视觉感的近作,像《牺牲》(The Sacrifice)、《致命的吸引力》(Fatal Attraction)、《情人保镖》(Someone to Watch Over Me)、《孤儿们》(Orphans),观后会交换心得。

  有两个主要问题得解决。其中之一是:大约占《另一个女人》三分之一篇幅的梦境和倒叙是否应该以和真实世界不同的方式来拍?答案结果是否定的。使它们维持一致的原因是,如此可以使转接更流畅,白日梦和回忆能在日常生活中滑进滑出。

  另一个问题比较难解:这部片子应该拍成黑白片,还是彩色片?黑白片假如不是票房毒药,至少也会令人消化不良。虽然一些印象深刻的经典电影是以黑白拍摄的,但在这个彩色电视的时代,黑白片是会令影迷不快的。然而,一旦他认为必要,伍迪是不会犹豫的——《星尘往事》、《曼哈顿》、《百老汇丹尼·罗斯》和《变色龙》都是黑白的(很难想像以彩色拍摄也会同样有力),即使这会造成有些人只因为少了色彩,便决定拒看。《曼哈顿》的黑白和灰色使得观众意识到“银幕”这个词的意义。伍迪的反应是哲学的:“无论如何,我要的不是观众。我想,没有他们我会更好。如果这样清楚的事还会构成问题,他们实在不够敏锐。”然而,了解到黑白片的商业困难,伍迪不会自杀式地采用这种方式;只有在考虑故事本身是否以黑白表现较好时,他才会采行。

……

  任何合作都必然会产生冲突,伍迪和史汶偶然也有艺术上的岐见。例如,在《另一个女人》中,有一场戏是金·哈克曼和吉娜·罗兰丝在走廊底的窗边。直到伍迪看到当天的毛片时,他才发现奈克维斯在那儿打了多少光。“光太多,太亮了!”伍迪说,“我想,在走廊上将会很暗,只有来自窗外的灯光。这是为何我选择这个走廊的原因,就是为了这个样子。”然而奈克维斯说:“如果不打灯,我们绝对看不到演员的脸。那样也许会是漂亮的照片,但我们绝对看不到演员的面孔。”

  “我介于戈登和史汶之间,”后来伍迪表示,“我想要某种程度看到演员的脸,但不到史汶或伯格曼所想的程度。我非常想拍那场戏,将演员的脸隐去,你仅看见光线自窗外进入,而演员是暗暗的;然而随着摄影机的移动,你会较清楚地看到他们的脸。”(在拍成黑白的《曼哈顿》中,有一场视觉效果强烈的戏,是伍迪与黛安·基顿在海德天文馆中。观众看到现场展示的模拟月球表面,然后听到他们的声音,然后才看到他们脸的剪影出现在被夸张打亮的巨幅土星照片之前。我们可对照奥森·威尔斯导演、查理·罗顿Charles Lawton摄影的《上海小姐》The Lady from Shanghai中,在水族馆中著名的镜头。)

……

  在他看到准备妥当的场景之前,他无法决定如何去拍,这点确实构成前一晚的问题。伍迪和制作小组协同摄影师卡罗·狄·帕玛(Carlo Di Palma)已勘查过场地,伍迪随便地置评:“哦!很好,我们就在这儿拍,摄影机放在那儿,然后他们走出镜头,看起来会很棒!”这是一场夜戏,为了节省时间,技术人员事先准备好灯光,这样便可以早些开始。然而,当伍迪抵达时,他的感觉完全变了。同时,一向也不喜欢事先计划的狄·帕玛的感觉也不一样了。伍迪知道,有时候这样会使工作人员相当苦恼,“特别是假如我们又非常尽力时。他们得了解,虽然他们很难再做其他改变,但是我实在没有办法这样拍。”

  许多情况是,不只是安排错误,甚至伍迪会决定整个场地都不好。拍《另一个女人》时,工作人员安排好玛丽恩(吉娜·罗兰丝)的第一个出场镜头,她自附近的小吃店走出来,手中拿着咖啡以及她新办公室的用品,然后沿着街走。伴着她的旁白,介绍她自己,并解释她的工作。拍摄轨道架设在人行道上,摄影机因此能在一个长的主镜头中捕捉到所有事。天很冷,伍迪和摄影师史汶·奈克维斯站在店里,看着外面的街道,后者面色凝重,而前者则满面不悦。两人一言不发。一切就绪后,伍迪坐上摄影座,操作一遍整个镜头,仅仅说了一句:“不行。”然后步向一旁的奈克维斯和副导汤姆·雷利。他说,整个地点不够好看,而镜头花掉太多电影的时间,却解释太少,应该还有更好的方式来介绍她。(后来的电影中,最早看到她是在公寓中,正准备外出。镜头包括她的家庭照片,并以她的旁白一一引介。这样不仅介绍了她自己和她的工作,同时也包括了其他重要角色。)

  “计划改变了!”雷利对工作人员大喊。他们既不惊讶,也没说什么,开始拆卸花了两个小时才装好的器材。

……

  伍迪不是没有享受过成功。《安妮·霍尔》、《曼哈顿》、《汉娜姊妹》和《罪与愆》都在票房成功上极具争议性。但是就他来说,它们挖掘了人性的深度尚未达到自己的标准。除了继续拍喜剧,以及他想了数年的音乐片,他想要拍的电影,必须“极具深刻的感受力。我尝试表现在《我心深处》中,却没能掌握。那时的能力未及。但也许下次我就能做到,也许还得尝试五次。总之,重要的是那是我的目标,希望能与这类最高的成就并驾齐驱——像欧尼尔、契诃夫和伯格曼的作品。”说到这里,他的脸上浮起一丝笑容。“我知道自己野心太大,但我想如果退而求其次只达到一个普通的目标,我是无法满意的。”

  无论对自己如何严苛,事实上,他从未完全满意自己的作品,这并不意味,他的能力永远不及。他“最大的心愿是拍一部片子自己可以骄傲地表示:‘这部电影可与布纽尔的佳作以及伯格曼和黑泽明的电影齐名。’我的内心会感到非常温暖。至今为止,我连边都摸不着。我想我已经拍出一些不错的电影,大多数的则还好,但从未拍出一部很棒的电影。对我而言,很棒的电影是(尚·雷诺的)《大幻影》(Grand Illusion)、(奥森·威尔斯的)《大国民》、(狄西嘉Vittorio De Sica的)《单车失窃记》(The Bicycle Thief),或是《假面》。”他觉得他拍的最好的电影是《开罗紫玫瑰》,《变色龙》则名列最佳努力奖之一。他对《星尘往事》有极高的信心,虽然它是部相当不受欢迎的电影。他也喜欢他的纽约浪漫喜剧三部曲:《安妮·霍尔》、《曼哈顿》和《汉娜姊妹》。他表示,这六部电影再加上《那个时代》是他最好的作品,这些成就给予他在未来更上一层楼的希望。他承认它们不错,但还没好到可以使他的野心停歇。

  “它们不是A级片,”他谈到他的电影,“是B级片,但不是一般所称次级片的B级片;它们都是内容扎实的电影,依据当初的计划拍摄而成,且具有启发性。但是我并没有像《野草莓》或《大幻影》这种分量的电影。穷我一生都将努力达到这个目标,拍出一两部各种标准都认为很棒的电影:有线电视上虚假无聊的节目说它棒,甚至脾气最坏的影评人也认为它棒,还有街上的人们也认为它棒。它会提升我的整体作品。任何一位艺术家——费里尼、伯格曼——会面临相同的情况。他们拍了许多电影,但并非每一部都是《阿玛珂德》或《哭泣与耳语》。有些真的很棒,像《第七封印》;有些远在水准之上,像《冬之光》(Winter Light);其余则都不错,但整体的作品,因着少数几颗明星得以提升。在我所有的电影,就是缺少了几颗明珠。也许现在我已接近六十,更有信心,能够拍出几部真正的代表作。”

  ……

  俺说:老头,今年七十有七了……对自己要求不用太高,其实你已经有好多颗明珠了。

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