2005-09-23 20:22

(作者:日本剧作家 鬼头麟兵
译者:陈笃忱)

  有一种想法认为,电影是受戏剧的影响而产生的,他在结构上就必须也象戏剧一样要有贯彻始终的剧情.这种戏剧理论–电影剧作法,自从电影出现以来就一直作为一种传统的观念支配着电影的创作.虽然也有人认为,电影毕竟和戏剧不同,应该有它独特的剧情结构和形式,但基本上仍未离开亚理士多德的“起、中、讫”,或者弗莱塔克的“开端、上升、顶点、下降、结局”那样一些戏剧结构的原则。当然,打破固定的惯例进行天才的创造并非没有,例如奥逊威尔斯拍摄的《公民凯恩》(1941年),但这只是极个别的。占压倒多数的标准型电影,,都是沿袭那种观念制作出来的。以往剧本创作方法的基础也是建立在那种理论之上。
  
  但是,大战结束后,意大利的新现实主义首先打破和否定了这种传统的观念和方法。罗塞里尼的《罗马不设防》、《游击队》(1946年)、德西卡的《擦鞋童》(1946)、《偷自行车的人》(1948年)等作品达到了顶点。电影不可能总去叙述老一套的偶像式的故事,电影也不可能象好莱坞那样一味追求令人神往的梦境,电影必须成为我们生活的这个时代,这个现实社会和生活的目睹者、情况叙述者和见证人。众所周知,这项电影新时代的宣言,对全世界的电影产生了巨大的影响。以“幻梦工厂”自诩的好莱坞也不得不面对现实,终于拍出《黄金时代》(有译:我们生活最美好的年代)、《交叉火网》、《君子协定》等。后来对这类影片继续加以否定的是法国新浪潮,这次的否定在内容方面有某些改变。出现了一批三十来岁的新导演,他们认为以马赛尔卡尔内为代表达到顶峰的心理主义的写实电影(如《泰雷斯拉甘》等),已经不能充分反映年轻人的生活真实和对时代的关心。他们对此甚为不满,力图无拘束的发表新的言论并采取新的表现方法。拍摄《四百下》(1958)、《射杀钢琴师》(1960)、《朱尔和吉姆》(夏日之恋)(1963)的特吕弗,拍摄《广岛之恋》(1959)、《去年在马里昂巴》(1960)的雷乃,拍摄《通向绞刑架的电梯》(1958)、《情人们》(1958)的马勒,这些人都是新浪潮的代表人物。尔后,意大利电影为了与这种新浪潮相呼应,出现了拍摄《路》(1954)、《骗子》(1955)、《甜蜜的生活》(1959)、《8 1/2》(1963)的费里尼,拍摄《呐喊》(1957)、《奇遇》(1959)、《蚀》(1962)、《红色的沙漠》(1964)的安东尼奥尼,给全世界提供了新的电影。由罗塞里尼发现并充当他的助理导演的费里尼,同样从给罗塞里尼谢剧本而进入电影节的安东尼奥尼,他们两人一面继承新现实主义,一面认真地接受新浪潮的浪头,开创自己独特的新的电影。
  
  那么,这些电影艺术家正在创作的现代电影,究竟新在什么地方呢?他打破电影的固定样式,对旧的电影创作方法从根本上提出怀疑的新的表现又是什么呢?
  
  首先是对形象本身的重要性和魅力有所发现。有的画面过去认为意义不大,或者认为不必要,用了反而会减低效果,因而被舍弃不用;有的事物和情景,认为与主人公的存在和行动关系不大,被看作是多余的;有的画面只是用来作为蒙太奇的衔接。其实这些形象都具有自己的威力,当你去拍他的时候,有时是会感觉出它是生动的,具有一种神秘的魔力。正是从那里产生出前所未有的现代的视觉,那种魅力和发现在我们的感觉和头脑里占据的时间,不想过去所想象的那样, 只有三十秒或者一分钟,而是长达十分钟,甚至十五分钟。这是只有电影才会产生的感觉,因此,电影应该最大限度的去发挥自己的这种感觉作用。由此便产生与原有的戏剧理论完全不同的结构方面的理论。于是,电影获得了自由,有了自己的语言。不妨举一两个例子来看一看。罗塞里尼的《游击队》有这样一个场面:战火纷飞的波河;被德国军队俘虏的意大利反法西斯的游击队员们,向被捉住的野狗那样手脚被绑了起来,身上捆着沉重的石头,牌成一行站在船舷上,然后一个一个被推进浊流。拍摄这一场景的摄影机,完全象一名无情的旁观者似的冷眼观察。如果是过去的拍法,摄影机一定要去捕捉站在船舷上的俘虏的心理状态,拍下每个人临死前的表情,表现他们在可怕的波涛滚滚下沉入水中。因为这是历来最有成效的蒙太奇表现手法。但是,罗塞里尼有意识的避免采取这种手法。游击队员们既不抵抗有无表情,抱着一种无所谓的态度,毫不犹豫地让他们把自己推下水去。摄影机从较远的距离,以一种客观的立场无动于衷的只是把这些情景记录下来。这种摄影的方法和蒙太奇的方法确实是崭新的和惊人的,成为新现实主义的独特的方法。其次是达辛以纽约为背景全用外景拍摄的半纪录性的影片《不夜城》中的一个场面:被警察追捕的犯人走投无路爬上大铁桥的桥栏。摄影机这时跟着犯人向上移动。爬到定点的犯人突然往下一看,一座网球映入眼帘。筱田正浩导演看了这个场面后说过这样一段话:“男孩子和女孩子在打网球。在拚命逃窜的那个犯人背后突然出现网球场的白线。我不禁吃了一惊。心想电影为什么要把这种不合理的情况拍下来。这部分在剧本里是无法写的。在我们过去拍摄的戏里面,犯人爬铁桥这件事是作为戏来处理的,它和戏以外的东西不会发生联系。从犯人后面出现的网球场,从某种意义来说,可能意味着我们的世界的复杂性。把犯罪的人、打网球的人、追捕的人三者这样并列起来,那时不会有很大意义的,但是如果像我刚才所说的那样去看,那就完全不同了。因为如果把人真正作为对象,通过故事情节来描写的话,那就会发现电影这门艺术可以从细微末节中窥视到一个很不合理的世界。我想就连达辛本人恐怕也没想到要拍网球场。这个网球场通过在我们的和平环境中犯罪这一事实,告诉人们说,我们的和平环境是被淹没在一个多么混沌、多么不合理的世界里。”筱田在惊讶之余发现了形象的作用。在举另一个例子,那是安东尼奥尼的《夜》(1961年)的一个段落。女主人公丽迪亚朦胧地意识到,她和丈夫吉奥瓦尼之间的爱情将要消失。她无目的的在街头、公园和空地上徘徊。丽迪亚看到一个邮差模样的男人靠在墙壁上吃着东西,她好奇的看着他,从他身边走过。走了一段路以后又回过头瞥了一眼,那个男人也在看她。地上扔着一只旧的时钟。丽迪亚停下脚步呆呆地望着那只钟。喷气式飞机发出轰鸣声从上空飞过。她不由自主地仰望天空,然后隔着玻璃窗窥视一座建筑物的内部。屋里坐着一个男人正在看书,他注意到站在窗外的丽迪亚。他慌忙地离开那里。总之,这一系列堆积起来的镜头并没有什么直接的意义。但是,这些形象在积累的过程中,就象一张烤墨纸经过火烤逐渐现露出字迹那样,在我们的思想意识深处浮现出一种虚幻空洞的感觉。这种方法对于那些从固有的电影常识出发,认为形象必须与事件或情况紧密结合的人来说,自然会感到是晴天的一声霹雳。关于这点,松本俊夫导演有过这样的论述:“这里想然给‘眼睛看不到’的东西在‘眼睛能看到’的东西里面得到‘反映’创造了可能性,给电影用独到的方法把处于意识与无意识之间的难以捉摸的‘半意识’世界形象化找到了可靠的方法。”还有,大岛渚导演也认为这是改革电影的基本方法之一,他说:“要将形象的存在是为了叙述故事这种历来——特别是有声电影出现以后——被颠倒了的拍片方法扭转过来,就必须创造出另一种方法,这种方法要认清形象本身及形象的蒙太奇才是电影最本质的生命。”
  
  其次是否定电影在结构方面的传统方法。在以往的电影结构的方式中,最拙劣又最无效因而绝对必须避免的是那种并列式的连接形式。日本把它叫做“肉丸串子”,因为它就象一个个肉丸用签子穿起来。也就是说,事件不是以逐渐高涨为前提,不断发生,不断发展,产生因矛盾而出现和高度平稳的连接起来,一个结束了,另一个又开始,就象穿起来的一串念珠。但是,罗塞里尼和德西卡的杰作,或者新浪潮的代表作,大都是采用这种“肉丸串子”的形式。无论安东尼奥尼的《奇遇》也好,或者费里尼的《甜蜜的生活》也好,为什么他必须在开始的地方开始,该结束的地方结束呢?从通常的剧作法来看,不存在这种必然性。例如,戈达尔的《精疲力尽》,已经看不到有象样的故事。戏已不是作为环境与个人或者人与人之间的矛盾纠葛而存在,也不是受因果率(一切事物的产生都是有原因的,没有原因就不会产生任何事物的法则)的支配,作为起承转合式的剧情的脉络而存在。当然,主人公米歇尔被杀的原因,可能与他以前曾开枪打死警察有关。然而,这部影片既不是表现追捕与逃亡的悬念剧,也没有将事件的发展作为戏的主线。米歇尔完全是在一般的思想状态下杀了人,当然,他并未意识到这示犯罪,因此也就没有拼命地想逃跑,甚至没有把自己会被杀放在心上。所以另一方面,帕特莉霞的密告在戏里也没有引起紧张感。戈达尔简直是象新闻片那样,只是把主人公米歇尔非常一般的日常行为记录下来。安东尼奥尼的《蚀》,也是一部具有同样剧作结构的作品。也就是说,没有所谓象样的故事的那样一中结构。维多利亚听到那个男的说:“我想让你得到幸福,可是……”她紧接着回答说:“那是白费劲。”说完便离开了他,心神不定地在罗马的街道上走着。她来到股票交易所找她那投资的母亲,这里是把幸福建立在追求金钱上面的那些人本相毕露的场所。维多利亚的心中越来越感到空虚。她跑到朋友住的故公寓,把皮肤涂黑,装黑人玩。她乘飞机从空中眺望罗马的街道,窥视机场的咖啡馆。这些都是毫无脉络和毫无意义的行动的堆积。她又来到交易所,与年轻的经纪人比埃罗相会。这两人很简单地就结合在一起了。但仍然什么也没有发生。维多利亚说:“同你在一起简直就象在外国。但是,没有必要为了爱情而要求互相理解。不,爱情也是没有必要的。”比埃罗仿佛很激动的凑到维多利亚耳旁喃喃细语:“ 明天还要见。后天、大后天也要见。”“对,每天都要见面。今晚也可以嘛。”“那好,八点钟,就在原来的地方。”而到了八时,在原来的那个地方——不用说,男女双方都没有来。放在路旁德一只大园桶,水从里面流出来,流进下水道,同平时的夜晚一样路灯亮了,夜幕已经降临。安东尼奥尼的作品中表现的隔绝或者孤独这类情况,是作为今天生活中最本质的东西来处理的,用通常的因果关系则无法说明,都是一些原因不明、不合乎逻辑的事物。乍一看来是把毫无关系的随意地偶然的行动、事件、情景和形象堆积在一起,一次作用与观众的感官,是观众有意无意的被作家创造的世界所同化。这是通过新现实主义和新浪潮创造出来的成果,安东尼奥尼把它作为自己的方法重新加以运用。而且可以这样说,它与以往的故事片创作方向迥然不同。这种电影的剧作结构,在那些偏爱正统的剧着法的人看来,它的结构松散结构,认为简直是胡来。但是,他们争辩说,这恰恰证明我们的艺术避免粉饰现实,而是如实地反映现实。他们认为,在我们生活的这个实际的社会里,从来不会有什么始终一致,什么必然性和合理性,人的行动绝不是根据有连续性的合理的意志来决定,而是根据明暗的潜在心理和一时得冲动而行动。因此,在他们看来,未经加工的现实,它本身就不具备戏剧的或小说的因数,谈不上有开端、高潮和结尾。所以一部影片如果颇有戏剧性,那只能证明:这是作家按照自己所喜好的图纸对现实任意加以剪裁和加工出来的。他们就是这样,企图将戏剧性和情节性从电影中排除出去。否定事件发展的必然性和合理性,崇尚偶然、无条理和散漫,他们想拍的正是这种作品。这样的方法对老一套的电影创作方法自然是一种挑战。他似的我们过去认为最正确,从而感到心安理得的一些东西产生了动摇。他迫使我们考虑这样一个问题:过去认为越出了老的现实主义的范畴而被随便舍弃掉的东西里面,难道没有真实的东西吗?
  
  不可否认,电影以前是跟在戏剧和小说后面跑,但是,小说和戏剧本身已经越过情节性,否则很难应付今天的现实课题。为了适应反小说和反戏剧的必然性,应该预见到反电影的必然性。现代电影面临的一个简短的课题仍然是否定情节性,这恐怕是必然的趋势。日本电影也存在这个问题,那时很自然的,年轻一代的电影艺术家倾向于否定从来的传统手法——自然主义和情节性。今村昌平导演即其中之一,他说过下面的话:
  
  “我们这些从电影公司培养出来的人,头脑里深深的刻印着某种拍电影的方法。我总是找到另一种方法来拍电影。写出的剧本要和商业性浓厚、一切都靠巧安排的剧本有所不同。天体的星有大有小,依靠引力互相牵制,以保持适当的距离,用这种方式构成的剧本才被认为是好的剧本。然而,我要打破这种方式,拍一种只是罗列事实和结果,一个镜头接一个镜头,平淡无奇,在商业上不会受到欢迎的影片。”
  
  在这种思想支配下,今村昌平首先想出一种办法,通过对某一个人进行彻底调查,然后写出剧本。于是,他找到一个专做拉皮勾当的四十来岁的妇女,对她身世进行了彻底的调查,收集了大量关于山形县农村的资料,以次为基础,用罗列“事实”把它串起来的方法,写成了《日本昆虫记》(1963年,与长谷部庆次合作)。作品以编年史的形式描写一个叫做松本留的妇女,从1918年出生到1961年这一时期的经历。这个妇女出生在山形县一家贫苦的农民家里,后来给地主生了儿子,当过女工,战后先是在外国人家后来又在妓院当佣人,她虽然还是一名新兴宗教的笃信者,却成立了一个应召女郎的组织。在这期间,她接触过许多男人,体验了那个时代的生活。作者正是想通过象她这样一个生活在底层的妇女来解剖日本的风俗人情和精神面貌。在她的生活过程中,出现了战争、沙田事件、流血的五一节、松川事件和反对安全保障条约。影片穿插的这些新闻片的镜头,可以看成是把每个插曲象念珠式的串在一起。
  
  这些新的电影创作方法,是由电影艺术家们经过摸索而产生的,他们意识到固有的创作方法已不能把握今天的状况。如今,谁也不会再怀疑这样的理论和方法已成为今天称之为新电影的基础。但是,正如同固有的戏剧理论由于走向形式主义而变得内容空洞、徒有其表一样,新的创作方法尽管最初是艺术家内在的必然产物,一旦也变成一种形式主义,那它的所谓新旧会停滞,就会变成单纯的玩弄手法。关于这点,石堂淑朗下列的意见是值得听取的。石堂警告说,不要过分相信形象的普遍作用,不要成为形象呆子。他指出:“《奇遇》等影片似乎是电影化思考的产物,而电影化思考实际上是指什么也不用思考。思考需要通过语言来表达,所以电影化思考或者形象化思考,在现实中是不存在的。哪怕是一只狗,一只猴子,都有形象。艺术上的问题主要是它的基础构造,是对象——认识——表现——(想象力),撇开这些,那还有什么样式的综合而言呢。”大岛渚同样对安东尼奥尼进行了批评。他说:“影片里却是有些地方想以发现新的形象为目的,可以看出的是准备与情节性及自然主义的现实主义诀别。而且明显地使人感觉到,要摆脱一般的电影文法,创造出某种新的意愿,例如一个镜头要由它自己所需要的事物的现象,但它不是作为描写那个事物的现象而存在,而是描写整个人类存在的意义,其中也就包括了事物的现象。作者的这种意愿是清楚的,然而他却经常用固定的目光来观察那个最主要的问题——人类存在的意义。于是观众就仿佛置身于只能听到一种完全被封闭起来的独白,无法进行交流。这样,思想上当然也就不可能受到冲击。”这种表现上的老一套,等于是今天的自己依然是在模仿过去已被公认的自己,这意味着精神的停滞不前。其实这种停滞在《蚀》这部影片里即已露头。例如,维多利亚在意识到与比埃罗之间存在的隔阂的部分,还有在对待汽车事故的态度上,维多利亚注意的是死亡的深渊,比埃罗注意的则是造成的金钱损失,换言之,用两人对事物关心的角度不同以及性格上的不同,来说明他们之间存在距离。通过与维多利亚所追求的世界有所不同,用以突出她的孤独感,这种办法与过去的剧作经常使用的老一套的制造气氛没有什么两样。此外,我们从参加剧本评选的一些作品中,也常常可以看到不要戏剧性和情节性,只注重形象的作品。但这类作品往往流于形式。这是因为作者在运用这种方法和形象时,缺少内在的必然性基础。结果,剧本就显得在剧情发展方面动机不合理,带有很大的偶然性,缺乏必然的逻辑。这只能说明作者对剧作结构不作细致的推敲,对掌握人物的心理缺乏能力。
  
  年轻一代的作家正在勇敢地向创造新的电影这一探险事业发出挑战,但是,要想在企业里摄制这种影片,那时很困难的。他首先遇到的障碍是,企业只对故事情节感兴趣,而且也不合乎观众的胃口。吉田喜重导演说过一段感慨良深的话,很足以说明这方面的情况。
  
  “关键不在于只是在形式上否定故事情节。这里面还存在着种种问题,如热中于情节性的作家与现实之间的矛盾:他们认为用叙述故事的方式可以与观众保持精密关系,所以就对现实采取逃避的态度;由于观众迷恋情节性强的作品,电影公司便要求作家考虑与观众的这种密切关系,拍出使观众感动的作品,等等。这些问题如不坚决加以解决,对故事情节的否定很有可能只是流为某种单纯的手法上的花样翻新。”
  
  如果说艺术家的创作方法,乃是艺术家的素质与艺术家对现实的认识相结合的结果的话,那么,能否创造出新的电影,就完全取决于作家的本身了。因此,作家必须通过内在的不断斗争才能形成新的素质。一旦发现新的形象后,必然会进一步使其理论化。而根据理论创造出来的形象,当然不是什么新的发现,其结果不过是旧有形象的模仿。这种不断出现的自我模仿,使作家的思想受到侵蚀,与是乎带来表现手法上的公式化。假定拍出了一部新的电影,但是下一部作品如果使用的方法还是一样的话,那就算不得是作家的自主的方法,只能算作对已经固定了的方法的模仿。其作品当然也就失去所谓作家的自主性。应该看到,一部靠自主的方法拍成的作品,一旦问世以后,它在创作领域里就成为现实的一部分。在用这种成为现实一部分的方法,对作家来说,无异丧失了自主性,它意味着向现实屈服。作家只有与现实保持一种紧张的关系,才能一次又一次地发现新方法,拍出具有独特性的作品。因此,作家与现实之间应该不断制造新的紧张关系,通过自我否定去发现新的自主性。一个作家只要能做到不断否定自己,那他就将永远成为新人。我们要求明天的作家真正作出无愧于新人这一称号的工作。这就希望作家不要受外力的影响,而首先自己要有这方面的要求。极而言之,要扬弃和超越过去同大家一起学习过的剧本创作方法,尽快以一位新人作家的面貌出现在影坛。我的这篇短论仅作为有志于发展电影剧作的艺术家们的参考。

回复(2) |94次阅读

| 1,484次阅读
首页

No Comments Now!

Be the first to comment on this entry.

Leave a comment

姓名(required)
Mail (required),(will not be published)
站点(recommended)

Fields in bold are required. Email addresses are never published or distributed.

Some HTML code is allowed:
<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>
URLs must be fully qualified (eg: http://qing.cinepedia.cn),and all tags must be properly closed.

Line breaks and paragraphs are automatically converted.

Please keep comments relevant. Off-topic, offensive or inappropriate comments may be edited or removed.