2005-08-06 12:49

  关于周星驰的新闻已经不能再多,可关于他的电影实质性讨论基本没有。不少人说周的电影是后现代主义电影代表作,有个李欧梵教授跟周星驰“漫游于现代与后现代之间”,对周星驰的研究都快成学术话题了,大伙儿宣传的招都想尽,就是快把电影给忘了。

  首先说说后现代主义,这个词在电影史上不好找,什么是“后现代主义电影”其实并无定论,如果有了标准定义,那未免也太不后现代了。目前周星驰的大多数研究者,不过是一些“后现代”的人在电影上打“主意”而已。电影是借题发挥的一个工具,由于研究不触及真正的电影本身,变成了“理论家”们自说自话。哪怕周星驰一次次表示“我完全不明白什么叫做后现代主义”,后现代仍然不肯放过周星驰。

  几乎所有周星驰的电影,用一句很“现代”的话其实完全可以概括——“喜剧片”,而且大多是结构最经典的那种:围绕着单一主人公来构建故事,线性叙述,连贯封闭的现实感,用因果关系驱动故事,有闭合式的结局。

  《鹿鼎记》系列

  《鹿鼎记》系列包含着那几年周星弛热门电影的典型风格,也就是对现实或历史的戏谑,如《唐伯虎点秋香》、《审死官》。这些电影通过调侃、玩世不恭的情节设置及对白风格,很快在年青人中间流行,但仔细关注电影的故事和导演的手法,并无出新之处。所谓后现代的“颠覆性、多元性、反智性”——几句台词和笑料又能颠覆倒哪里去?说穿了不过是电影的边角料,衬托而已。

  就像《鹿鼎记》,两部片子都脱胎于金庸原著小说,电影去掉了小说中的绝大部分枝叶,只保留故事环境与人物性格,并借题发挥。整部影片的故事线索不过是按部就班地讲述韦小宝的泡妞与历险,无需深入人物性格,结局铁定是主人公大胜。一切电影技巧只为烘托“段子”而服务,多靠夸张的细节和反讽、有时甚至低级的笑话吸引观众,这种既无视人物又轻薄故事的电影确实具备相当的商业价值。说到底,这些电影成功只是传统类型片成功基础上加点花,关键在于这些花活恰恰打中新生代消费的需要和心理,慢慢形成社会效应。

  《大话西游》系列

  用以上的思路审视周星驰在内地最热门的电影《大话西游》,便会发现同样的特质。《大话西游》讲述了一次神奇而荒诞的旅行,与《唐伯虎点秋香》类似,也就是不断对“经典形象”进行概念上的颠覆。不过这种颠覆也只限于“角色”本身,影片依然是围绕单一主人公来讲故事,所谓的时空变幻,不过在整体线性叙述里加入的调侃,让故事发展成上下集而已。整部影片的中心是关注孙悟空这位好同志如何面对外界力量而进行自身的改变,与所有经典桥段的故事片一样,叙述经历发展、高潮,直到形成一个闭合式结局。镜头运用与时空观念也一例遵循传统,并无“后现代”可言。

  不过导演刘镇伟比较注重渲染人物的变化和内心,尤其是影片后半段,淡化无厘头成分,以一种典型的商业故事高潮铺陈方式,让观众在悟空与紫霞分离的结局中受到强烈冲击。因此本片可以说有着周星驰电影中最讨好的故事,当一个好故事被观众记住后,影片的附加产物如“对白”便有了流传的基石,由这些对话引发的“文化”,与电影本身已然关系不大。

  可令人不解的是,一部不过是“有创意的商业喜剧”,却引得不少学者读出令人眼花缭乱的意义,如“牛魔王象征着中国传统农业文明”,而“唐僧代表着‘超我’,具有正义、逻辑、秩序”、“影片讲述现代人意识中的“伊德”(无厘头意识)到“自我”(回归现实)的心理路程。”这类评论打着早被电影实践理论放弃了几十年的“符号学”印记大行其道。其实,电影是摹似人的视听感知经验并直观影响观众,无需过度“解读”。不少专家连镜头都不会读,因此他们只好读自己看到的东西,却不读他人看到的东西,电影变成体现他们词汇量渊博的工具。

  

  《食神》

  李力持导演的作品在周星驰影片中占着重要地位,《食神》便是其中之一。李力持认为“最好的喜剧就是悲剧”,而《食神》的故事便带有一些悲剧色彩,主人公从大红大紫落为平淡无奇的小人物,自然体会出生活的各种辛酸,而这些小人物角色的贴近性最能引起观众们的共鸣,于是这种“苦中作乐”风格也成了以后周星驰电影的基调。

  影片设计依旧是套路之中,一个人由好到衰,再痛定思痛、重新做人,最后重现辉煌之余抱得美人归,这种结构不但非“后现代”,甚至变成了非常主流的电影模式,而且为了符合“美人归”这一条件,最后的镜头给莫文蔚大加柔光美化,可这类简单易懂的影片总能受到观众欢迎,却让理论家头疼,非要从中挖出一点主义来撑住门面,着实不容易。
  

  《喜剧之王》

  《喜剧之王》从某种角度上来说算得上是周星驰个人的首部导演作品,颇受好评。其实这部影片从很多方面暴露出一位新导演的局限之处,尤其是掌握影片的整体感。本片有些地方让人感觉上气不接下气,故事是衔接上了,但影像过渡上总不够自然,这与段落之间的美术设计和摄影风格不够统一有关。街坊福利会的场景设计很有生活气息,但其它的场所就相对粗糙和模式化。

  本片绝大部分的叙事基调都是围绕小人物的生活琐事慢慢展开,片中最有张力的片段都是周星驰那些苦楚中见趣味的日常生活,小人物之间的爱情设计也是悲中有喜,很是讨好。如果影片按照这种路数发展下去,本可更加成功。但周星驰始终脱不开从前电影的影子,不少“笑料”只是为搞笑而搞笑,与故事发展、人物塑造的关系不大,而且整个故事的展开也不够从容。尤其最后加入的“卧底枪战”作为高潮,那十几分钟的段落与贯穿影片大部分时间的风格并不吻合。影片一开始就撕开“明星梦”的外表来展示生活本身的魅力,到最后周星驰仍忍不住造了一个皆大欢喜的梦,虽然观众看着不堵心,但影片就前后失衡,缺少了一种坚持的重量。

  
  《少林足球》

  《少林足球》终于算得上周星驰比较成熟的作品。所谓成熟是指影片在各方面来说比较平整,与《喜剧之王》不同,周星驰聪明地把人物关系和故事发展简化到一条线:非敌即友,两元对立,邪先压正,正必胜邪。这是自古到今最受欢迎的讲故事模式,像所有赚钱的好莱坞大片一样,简化情节的同时还必须要加强CG效果的包装,要明星有明星,要刺激有刺激,仲有丑女变美添。让观众在银幕上看到梦中才有的东西并沉迷于中,这就是典型的“造梦机器”。周星驰越来越简单,也越来越有力。

  而所谓“后现代主义电影”的某些特点——对反映和反思后现代社会的时代特征,那些结构和风格上无中心的、拼贴的,对崇高感、使命感的疏离和拆解的电影,其实一直离周星驰十分遥远。也许这些虚名对于高企的票房来说,真的就好像“天上的浮云一样”。

  

  周星驰是个商业片的好演员,也慢慢转型成一个拥有“李小龙般背肌”的商业导演,但他估计永远也成为不了什么“某某主义电影”的大师。而“后现代主义”这个词的滥用,满足的不过是一厢情愿的学者和暗自偷笑的周星驰,这种情况就像《大话西游》里猪八戒唱的那首歌:“吹个球,吹个大汽球,吹大了汽球玩球球”。

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