俄罗斯导演安德烈·日瓦金采夫的处女作《回归》,让俺羡慕不已。

  不是羡慕他第一次拍长片就拿到威尼斯金狮奖,也不是羡慕他找到一个把影片色调搞到天人合一、摄影机移动人杰地灵的摄影师,甚至俺也不稀罕那个看上去纠缠复杂很有味道的父子关系,这部电影最让俺红眼的地方在于最后三分钟,导演的处理让俺重新发现了影片的神秘和未知,这让俺忍不住冲动得想把全片再嚼一遍,然后就在此时,那些本已消失的场景和细节瞬间重回脑内,一点点影像和声音都被联系起来,导演的意图突然清晰起来。

  最后俺认定,这会是近年最好的电影之一。

  绝大多数人会认为这是一部“父与子”的个人情感纠葛片,如果没有影片的结尾,俺也会这样认为。可是,现在一切都不同了。一个好结尾就像一把钥匙,它打开了电影里另一扇门,为影像提供更多的思路和可能,这个时候,结局就是开始。

  那回归的结局倒底是什么?我们先来看看在百分之九十九的时间里,影片发生了什么事。

  兄弟俩一直与母亲相依为命,有一天,他们发现失踪十二年的爸爸——一个只在一张褪色照片中出现过的男人突然回到家中。爸爸说要带他们去旅行,兄弟二人充满期待。当三人踏上旅途,遇上一次又一次的困难时,老爸爸只是袖手旁观,而且对两个小孩老玩军训式的锻炼。哥哥对父亲的威严甚为崇拜,但倔强的幼弟却非常不满,以与父亲唱反调为荣。在表面平静的荒岛上,父亲与幼子的冲突加剧,连长子也被卷入漩涡。最后在一次事故中,老爸为了救小儿子从高塔楼上摔下,死亡。兄弟俩失落地拖着父亲的尸体,离开荒岛。

  好了,兄弟俩划船离开荒岛,死去的父亲躺在船头,慢慢沉到水中。如果影片在这里结束,那也算得上是“佳作”,但就令人少了一些更值得回味的地方,那渲染了快两个小时的环境和空气,那空旷的街道和城市,荒芜的岛屿、死寂的河面、还有几场清冷的大雨,好像失去了重心。

  于是在最后的镜头里,兄弟俩回到车中,弟弟无意翻出那张褪色照片,一个特写镜头,那个原应存在爸爸位置的地方空无一人。如果说到这里导演的意图还不明显的话,那么在影片的结束部分,闪现的是大儿子旅途过程中拍摄的很多张照片,里面有所有的家人,就是没有任何一张出现过老爸的身影。

  导演为什么要在结局让“老爸”消失?难道仅仅是因为“老爸”死去了,就不应该再存在于他们的生活中了?为什么一直那张证明老爸存在的最佳证据——老照片和儿子新拍的照片都没有老爸的身影?老爸倒底有没有真正的回来过,或者一切只是兄弟俩和家人的想像?为什么一个一直都很按正常逻辑叙事的片子在最后会有一个“神秘化”的处理?而且正好处理在本来就“神秘”的老爸身上?

  我想每个人都会有自己的解释,但导演这样做了,它是让观众超越情节进入思考,能从导演的处理中知道,这个“老爸”,在本片中是否真实存在,其实并不重要。导演的目的,正在于把“老爸”虚化,甚至是把原本实实在在的父子情虚化,那他就能在剧本的情节之上为影像的展开增加更绵长的生命力。这个结局的出色之处不在于它蕴含着什么深刻的哲理,而在于为观众开启了更为广阔的想像空间。

  那么导演倒底想说什么?

  一个父亲,对儿子来说,意味着的,往往有“爱与惧”两方面,他既崇敬爸爸,又惧怕爸爸。相对来说,妈妈更多处在一个慈爱的位置,影片里也是这么表现的。本片从头到尾讲述的好像是父子间的情感,但最重要的,还是在讲人的“爱”与“惧”。大儿子对父亲的归来,更多的是“爱”,他对父亲言听计从,十分崇拜;而小儿子的“惧”表现得更强烈,发展到极端就变成了恨——他不止一次地表达出要杀死爸爸的意图。两兄弟的人物调置其实很大程度代表着人性的两个方面,而父亲,就像是人们一直渴望的那种权威、那种强势力量,他是最安全最可靠,又是最危险和最可怕。说到这里好像有点儿玄,但我想,只要经历过社会主义初期那种狂热运动的人民,尤其是前苏联和六、七十年代的中国人,不会对这种力量陌生。一个俄罗斯中年导演,处在九十年代到二十一世纪的巨变下,做出这种表达并不难理解。而且讽刺的是,电影里的老爸对“爱”他的大儿子打了两三次,最后一次打得还很厉害,而对“惧”他“恨”他的小儿子,反而办法不多,用强制的语气往往收不到效果,最后自己还“死”在小儿子的任性上。这些情节处理都是值得回味的。

  由于结局的设置,让整个片子的基调产生变化,从父子个体间简单的情感纠结上升到对人性的一种开放性思考。而这种思考就必须建立在了解整个电影语言的基础上,这样我们才能很清楚地认识到导演在整部影片里设置要点。从摄影角度来看,整部片子的“蓝”和“绿”色相当突出,造成一种清冷的效果。而影片的选景更是在郊外、野外、荒岛,那里只有蓝天,河流和绿地,单个的人在其中显得格外渺小和孤寂。哪怕是在城市里,镜头里的人也不会多于五个,全都是空旷的大街和冷清的店面。这从某种程度上来说,反映了片中人物的精神状态。一个人是会被环境影响或改变的,在日常生活中,我们都知道什么样的环境通常会造就什么样性格的人。通过对环境的凝视和剪辑来表达人物的内心,安东尼奥尼的影片就具有这方面的特点。而在本片中,导演显然也通过这种不太合“情理”的空间设置来表达他的观点,这个时候就有了寓言的味道。兄弟俩的家里基本没有布置任何家具,只有床和餐桌最显眼。人处在这样的环境里,只有“吃”和“睡”可以保障,没有电视没有书没有音乐没有绘画……影片唯一出现书籍还是在破败不堪的阁楼上,那是部《圣经》,圣经里用七天创世纪,导演用七天来表现整个老爸从出现到消失。书里面放着那张证明父亲存在的褪色照片,那里有兄弟俩不多的期盼。他们能得到的精神满足就像墙壁一样冷清——我们再次用到冷清这个词,这完全证明摄影师为全片控制的色调是多么合体。父亲的到来,显然意味着一次精神上的弥补和回归。但正是这次“精神”的旅行,真正反映到人性的许多本质反应,影片在那段长长的旅程中用了很多细节来表述。

  影片的影像有很多处是对应的,最明显的当然是那两座高高的塔楼,小儿子从开头到结尾都没有勇气往下跳,也许这才是他最恐惧的东西。而他表面上“最恐惧”的老爸,为了救他却从塔楼上摔死。影片的开头和结尾都有两段拍得很美的奔跑镜头,一次奔跑让他们发现爸爸,另一次却是失去。而导演很喜欢用的“雨”和“河”,这两种有关水的意像,也在影片里起到重要的暗示作用。兄弟俩永远都想钓鱼,也许还因为钓鱼,最后才导致老爸的死。当兄弟俩独自找到一只老破船,弟弟在水里发现了大鱼,但镜头切过去,我们只看得到兄弟的倒影,水里只有他们的反像,也许这才是他们的鱼。老爸的尸体最后还是随船沉到水中,对应着影片开始的镜头。另外,在海报上你只能兄弟俩撑着船,又怎能想到船上会放着他们父亲的尸体。父亲出现了、消失了,人的欲望交织了、磨灭了,最后换来的是成长么?兄弟俩坐上汽车,影片中少见的红色汽车,哥哥坐在驾驶座上显得稳重。影片很多段落不存在固定的解释或含义,却能给人带来想像和体会的空间。

  导演日瓦金采夫说:“我沒有將它看作是每天常見的故事,或者一個社會性的題材。它不是简单的父子情,很大程度上,它從一個神話化的角度去看人生。电影里所有的事情都有它的意义。”的确,一个从头到尾都充满着思想性的影像故事,让人想到塔可夫斯基,虽然这两个俄罗斯人并没有太多的相同之处。而且这部《回归》在剪辑上显得有些追求“时髦”,过细的分镜头在一定程度上影响了影像的持续力量,显得段落之间的气韵不够从容流畅。过于追求叙事的戏剧效果也让人容易忽略影片在反映精神方面的努力。可对于一位刚刚拍摄完处女作影片的导演来说,这部电影仍然称得上是“杰作”,因为我看到电影最宝贵的元素从漫天特技和炒作中回归。

  金狮奖也玩了一把回归,当2003年安德烈·日瓦金采夫因为《回归》而手捧金狮的时候,40年前,年青的安德烈·塔可夫斯基,凭他的第一部长片《伊万的童年》也拿到了金狮奖。而在《回归》里,小儿子的名字叫伊万,大儿子的名字,叫安德烈。

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