这几天我的物质生活水平持续下降,首先因为十一长假招来吃货若干,其次是水果价格稳步上涨,然后从电话里传来更不利的消息:沟口健二出了套装,还是十碟装。这真让人伤感,因为我手中那张曾经饱受碟友羡慕眼光的刻录盘《雨夜物语》,眼瞅着就退出历史舞台了。

  看电影的人中,十个人有九个知道黑泽明,有六个听过小津安二郎,但了解沟口健二的估计不超过两个。这三位是电影史上地位最崇高的日本导演,但要说到最能体现日本电影民族风格的大师,当属小津和沟口。黑泽明能过去的题材充满现代感,而沟口健二更专注于遥远的日本传统,而且采用独具日本文化特点的时空观念。沟口健二是学画的,早期虽受欧洲长镜头的影响,但他的镜头空间,从内涵讲是建立于日本歌舞伎文化,形式上则是借鉴了日本卷轴画的那种慢慢展开的视觉效果。

  沟口健二被称为“女性电影大师”,其实他最早倒是什么来劲拍什么,可从30年代起为了避开政治的麻烦,他把目光转向女性电影,关注妇女问题——其实更多的是妓女问题。他自己也常接触这类人物,还被妓女砍过一刀,很有生活。不逛妓院能拍好艺伎文化或是妓女生活么?事实证明当然不能。其实沟口健二作品里,更多是通过歌舞伎来展现得整个日本社会“现实”或是“精神”上的缩影,这也让他在50年代世界影坛备受关注,而这部套装就包括了他这一创作时期的全部代表作,其中最重要的当然是《西鹤一代女》和《雨夜物语》。

西鹤一代女

  这部影片是沟口扬名国际的经典之作,获得当年威尼斯电影节最佳导演奖。它是根据井原西鹤的《好色一代女》改编而成,沟口为了突出春子一生的悲惨遭遇,把“好色”意味改成了在封建专制和社会歧视下女人做出的无奈选择,于是乎,这部片就变成了“西鹤一惨女”。

  电影里的故事看得人长吁短叹,见过惨的,没见过这么惨的,更没见过有谁真忍心把它拍得这么惨。那女人先是偷情,结果自已被放逐,老公被杀。然后成为富人妾,生完孩子就被赶走。而后成为妓女,好不容易混出头嫁了个好人家,老公又被杀。到最后,女人好不容易有个机会跟自己当上主公的亲生儿子见面,我本是松了口气,可没想到编剧他老人家手可真黑——最后的结局是,女人像废物一样被世界遗弃,流浪在荒芜的街道上,镜头跟着她缓缓移动,像声长长的叹息。

  沟口健二的标志性段落镜头在片中有着出色的表现,他经常让一个场景在一个镜头内结束,而且更注意人物与环境的关系,因此他的影片极少有特写出现。比如年轻女子知道自己爱人被杀,从屋里悲痛地冲出来,迈着小步(这个时候还不自觉地注意仪态)冲进一片竹林,摄影机在侧面与她保持着一段距离跟拍,前景略过黑黑的竹杆,镜头静静地盯着她摔在地下,跌在阴影里。

  本片的视听风格不仅独特,而且结构严谨完整。虽然这是一部悲伤之歌,但沟口还是在剧中给女主人公保留了一丝人的尊严与骄傲,哪怕她的一次次奔跑、反抗、挣扎都在环境的重压下失去意义。

雨夜物语

  沟口公认的艺术颠峰之作是1953年拍摄的《雨夜物语》,这部电影也很惨,但惨得来还有一些鬼鬼祟祟,让人看完之后五味俱全,实为难得。影片以两对夫妇在战乱年代的遭遇为主体,不但表达了女性在乱世中被伤害和摧残的命运,还讽刺了男人的欲望——强烈尚武情结和沉溺于某些“美丽幻像”的心态。这部影片最让人出乎意料的是后半部分,本来挺写实的故事,看着看着突然成了“鬼片”,让人一时有些恍惚,恍惚完了有些心酸,心酸过后便觉顿悟。

  沟口健二不但有表现歌舞伎文化的手段,还有不用特技也能拍出鬼片的本事。制陶的男人去鬼屋会见神秘女艺伎那个场景,导演利用光线突出了大户人家院子里的空间感,并且通过画外的加光或是人物运动进行自己身上的补光,反衬小姐出场,神神叨叨得直让人紧张。

  而影片结尾处那个著名镜头就更为神叨:制陶人还不知道自己的妻子已经死了,他回到家出现在门口(机位摆在在屋子里),走进屋寻找家人,然后从一个后门走了出去(摄影机向左跟摇),他在屋外转了一圈(摄影机透过窗子向右跟着摇拍),然后烧瓷人又出现在门口的位置,这时屋子中间突然出现他的妻子(在前景)在灶前烧饭。这是一个精心设置的运动镜头,巧妙渲染神秘的情景,像这种纯粹通过摄影机的运动,让同一个时空中产生不可能的变化,震惊了那个时代的电影人。

  《雨夜物语》正是一部包纳了鲜血淋漓人性和难以言喻情景的影片,略带诡异却不烦人。日本电影界横跨默片和有声片几十年而屹立不倒的女演员田中绢代在演过《西鹤一代女》后,再次主演了这部杰作,《雨月物语》让沟口连续在威尼斯电影节上获得大奖,好评如潮。1954年,沟口三次名震威尼斯,一部《山椒大夫》又一次获得威尼斯电影节银狮奖,在这部影片中。我们第三次看到田中绢代的名字。她出演过黑泽明的《红胡子》,不过更多时候她在银幕上的光芒属于沟口健二。有人说,沟口与田中绢代的关系,就像高峰秀子和成濑巳喜男,原节子和小津安二郎,总有些说不清道不明、缺了谁就像少了点什么似的暖昧。

沟口标志

  沟口电影虽然会有一些长镜头,但看着并不闷,因为它们大多数节奏鲜明,内容说一不二,看着干净利落。比如父母狠心把女儿嫁入大户为妾这场戏,从父亲被大户说服,到父母劝说女儿,女儿拔腿闪人,父母跑到室外追上她,强逼之下女儿跑到远处摔倒——这么多情节都够电视剧拍一集的,可沟口一镜到底,简洁搞定,标志性的“卷轴式”全景镜头慢慢呈现出不同空间里的各类事件。这正是沟口健二最掌手的叙述方式,你可以在他的电影里看到大量摄影机移动镜头,从容不迫又饱含剧力。

  沟口认为全景和远景是最具感染力的,所以他刻意把人物放到环境中去表现他的处境和心态,一旦人物向镜头逼近,他的摄影机就要撤退。所以沟口的总体原则就是“敌进我退”、“敌退我进”、“敌驻我拍”、“敌疲我还拍”。

  沟口的电影被称为极具日本民族特色,还不光在于他对视觉造型的独到之处,他对日本民族音乐在影片声音结构中的有机运用也堪称一绝。日本古典音乐中的大量音色都很像日常生活的声音,而且不受限于调性的结构,特别适应于影片的动态和剪辑中不按节拍的节奏感。沟口对日本传统音乐的运用与环境、声效的配合达到了一种和谐的地步,音乐在他的电影里与视觉形象有时会形象的互动起来,这在他的《近松物语》中有着出色体现。如果取消了这部作品的音乐、音效部分,也许这片子就进不了日本电影百部经典之内了。这种打着深深民族印记的电影,西方永远只能远观而难以模仿,于是戈达尔只能羡慕地说:沟口的电影是完美的。

  
  沟口活了58岁,拍了100部左右影片,高产得有些吓人。他最后一部电影是1956年的《赤线地带》,也就是《红灯区》,对象三十年不变——还是妓女,那时也没艺伎的生存空间了,时代背景正是政府讨论要不要禁止色情服务行业。而沟口只是淡淡地讲述东京妓女们的工作和生活,拍着她们的喜和悲,和任何人并没有不同,只是她们需要忍受更多的歧视和不公,因此生活永远是悲大于喜。在沟口的世界中,做妓女也不过是打份工而已,虽然没什么前途,但弱女子总要生存下去,电影也还是要拍下去,也许,这就是沟口与歌舞伎们不得不说的故事。

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