不列十佳了，讲一讲去年的电影记忆。
看电影、拍电影到目前这个阶段，已经开始对排名、评分、奖项这些东西产生了一种厌倦。这些都是以权威之名，告诉你应该怎么审美、应该怎么感受，但好的艺术作品，恰恰是激发你打破陈规、挑战标准、拥抱新感受的。
当然，人活在世间，不可能免俗。不融入生活，也不可能创作出新鲜的电影。如何入其中出其外，一辈子的难题。
拍电影到底是为什么？寻求同好就够了吗？有的大师说，电影只需要忠实于自己；有的大师说，电影只有追求更多观众才有它的价值。都对，看你选择哪条路而已，通向山顶的路千千条，你甚至也可以在山腰的亭子里歇下，看看风景与经过的行人，自得其乐，亦是美事。
我在《珍珠》的开场，特意安排了一个长长的行走镜头，除了为交待人物环境外，另一个私下目的，就是想给观众分流：这个镜头都看不下去的朋友，建议就不要看这部电影了。如果在电影院里，我建议可以直接起身走人；如果在电脑上看，直接就叉掉了事。珍惜生命节省时间是一种美德，票钱还在其次。
因为这条路只通向山腰，不通向山顶。
侯孝贤导演总是说，一个导演是什么样，他的电影就是什么样，根本逃不掉。这句话越看越正确——前提是这是作者导演。所以他的审美体现在影片的每一个角落，对场景的偏好，对角色的理解，一场戏从哪开始又如何结束，用什么焦段拍用什么方式剪，时时都体现着导演最隐秘的内心。
因此一个作者导演在当下是否受欢迎，其实一开始就已经确定了，他自己并无力更改。一旦试图讨好——观众或电影节，片子里会暴露得清清楚楚。但我并不认为这是什么问题，人总是在变化的，好听点说，这也是成长。世界更容易接受你，你前面的路也会更好走，应该也没人愿意拒绝一条明显好走的路吧。
做了影评人这么多年，其实是很清楚哪些片更容易受好评受欢迎的。但难点在于，你是不是拍这种电影的人？而且，世界上已经有这么多好电影了，你为什么还要拍一部并不新鲜不出众的电影呢？所以，为了票房而拍电影的导演，是更幸福的一群吧，他们不用面对影史上的这么多座大山，直接在山下的渡假村里就能过得非常之幸福。
总还是有不甘心的这样一群人，所以才会有真·新作品出现。其实有些老导演的作品，反而持续鲜活。新导演的电影，反而陈腐拘泥。这跟年资并无关系。
去年新片，给我最大新鲜快感的是《从宫本到你》，故事并没多特别，但真利子哲也在拍摄每一个场景里注入的各种情绪和情感，在最后达到五味杂陈的高潮，还是要竖一个大拇指。这个导演的气质在世界电影之林里都算得上独特了，这也代表着日本电影一直在延续着“欧美艺术电影价值观”之外的一条艺术之路，非常赞。
大卫·芬奇的《曼克》给我另一种感受，之前也写过了，他从《十二宫》之后发展出一套绵里藏针的电影方法，《社交网络》之后建立起极度精致的正反打语言，在《心灵猎手》和《曼克》里已经达到了一个峰值了。我是肯定不会这样拍电影的，但不妨碍我能远眺另一个山头的美景。
《第一头牛》，很细腻稳定的描述一段感情，没有什么东西妨碍着叙事的流动，这其实挺不容易的，就是在电影里祛除各种杂质，这需要创作者很静的心。声音环境比服化场景更能让人接近那个陌生的世界，当然这是一个属于内心的世界。
《逃走的女人》，当然不算洪常秀最好那波作品。他最好的时期我觉得是从《懂得又如何》、《夜与日》、《夏夏夏》到《之后》那几年。不过《逃走》还是以它的极简主义打动了我。每个场景每个镜头几乎都被压缩到最简单的处理方式，也就是“最少”的方式，你简直想不出还有什么更简单更无聊的拍摄方法了——然后这正是洪常秀独一无二的地方。就这样他还能把三段式的叙述信息与人物对应玩了个够。直觉上看，洪目前的创作不会有太大进展了，如果他还执着于每部都要拍金敏喜。
《雪山之家》不是今年的片子，但普优的电影语言给了我非常大的震动。空间调度、声音处理、群像演出的典范之作。三房一厅两卫，看的就是导演如何调动你的视线，一点点让你熟悉这间屋子、看透这十几个人、进而了解这个国家。非常“作者”，题材很亲切，制作规模很小，是我们当下也能拍出却一直没拍出的电影。
由于身在其中，所以我基本已经不方便写内地电影了，但国内这几年新导演作品层出不穷，是一个挺值得欣喜的事情。在电影语言上给我比较新鲜印象的，有《春江水暖》和《野马分鬃》，但需要看第二部才能确认导演是否具备真正新鲜的影像观。坦白说，大多新导演的第一部作品，或多或少都是模仿电影，而不是真正出自生活。
所以去年真正给我电影上收获的，其实都是老导演。比如正在展映的侯麦，我把他的作品从头到尾又看了一遍，感觉以前基本白看了。有了一定的影像和生活积累，才能看清他处理各种人性与情绪的细微之处，也看清前期阿尔曼德罗斯如何巧妙的把人工光线融入自然之中，让影像的整体感甚至都超越后面更成熟的四季。
当然最为欣赏的，还是从侯麦到侯孝贤到洪常秀——一直延续下来的制片与拍摄方式。小剧组、现场捕捉、即兴发挥（无论是导演还是演员）、开放叙事结构，让制作过程充满惊喜，让每日拍摄变成创作的关键一环，而不仅是“项目执行”“剧本执行”的概念。这一点与我个人喜欢的方式不谋而合，从《呼吸正常》《珍珠》，到下一部《麦高芬的味道》，无不是用这种制作方式来寻找电影在日常之中的吉光片羽，让电影活起来。
所以在《麦高芬》中午吃饭休息的现场，还出现非常让人不好意思的一幕：酒足饭饱后，两位主演和我轮番打开手机念起了自己的诗，搞得片外比片里还要文艺。我们好像活在电影里。
电影当然有很多种，很多严格按照剧本和分镜拍摄，执行得完美无缺的导演，我也非常喜爱。比如我一直反复观看的成濑巳喜男、比如最近在研究他剧作的小津。他们出自早年日本片场制，不但分镜严谨，连每个镜头用多少尺胶片都要公示。因为题材接近，所以这两位导演经常被放到一起比较，被称为一阴一阳。
个人角度当然更喜欢成濑，他电影里的情感与处理方式更现代，叙述有一种连绵不绝之势，你完全看不到导演的痕迹，他完全服务与人物与情感，杨德昌所谓“宽忍的力量”，这的确是导演至高境界之一。而小津的特点无须多聊，不过现在印象非常深的是，他的成功有不少取决于他与野田高梧极度扎实的剧作——有时候我甚至觉得剧作的鲜活程度比拍出来的成片更加突出。
但小津明显更加走运，不论是在他的时代还是现代。虽然《浮云》广受包括小津在内的各种导演喜爱，但成濑晚期导演生涯仍陷入失意，喝醉后甚至会说“小津都认为我的作品很好，为什么别人不认同”。
我简直不能相信，这句话出于晚年能拍出《女人上楼梯》《情迷意乱》《乱云》这些影史杰作的导演之口。看来导演再自信，也还是需要有眼光的观众支持吧。当然，导演肯定是艺术创作者中最为纠结世俗评价的一群人，毕竟电影就是这种生长在俗世里需要大量金钱和外力帮助才能成形的事物，如何平衡心态永远是创作前行的基础。
最近又翻到今村昌平的自传前言，说起拍了一辈子电影，欠了一屁股债，为什么还要从事这一行？又看到成濑的文章《捕捉人的方法》，他们都认为这是电影的宿命：捕捉展示人、人性有无穷乐趣，这能让他们忘乎所以，逐之不疲。
共勉。
