随手记录一下古人的分镜头
嵇康 ：手挥五弦，目送归鸿。仰俯自得，游心太玄。
元好问 ： 回首亭中人，平林淡如画。
李益 ：别来沧海事，语罢暮天钟。
王维：但去莫复问，白云无尽时。
刘昚虚 ：时有落花至，远随流水香。
媒体开始炒作2010年后的十佳菜单了。
感觉炒作2000-2010年十佳的日子，好像还在眼前。
这时间过的，哗哗的。
发这个不是想列什么十佳。
只是想说一下，如果2010前，一开始被我忽略，然后越看越好看，变成百看不厌的电影——选出一部的话，应该就是《功夫》。
2010后，这部电影，应该就是《社交网络》了。
很抱歉，做为一个深度的芬奇粉，当年看“社交”的时候，并没有觉得特别好。
这些年来，几乎每年都会重看一次。
这两年又看了两三次。
每一次都会觉得这部电影完美了一点。
我觉得目前为止，唯一在风格和内容上，都能准确展现网络时代的新电影，就是这部。
现在我的笔记本电脑里还常备这部电影，没事就点开来看几个镜头。
唉，大卫芬奇，你什么时候才能不任性，好好接一部电影拍拍啊。
五年过去了，你的出片量连我都不如啊。
每个人都或多或少有表达的欲望
但不是每个人都有创造的能力
创造是高级的表达，是完成一个世界观
很难，但也很有快感
就像导演工作
当然，这玩意是可以练出来的
但有些东西，还不是说练就能练
这个系列一直没好好看过，尤其是后两部。
北影节提供了一个挺好的机会，能在大银幕观看修复版。
老实说，这三部片，如果不是大银幕，也的确很难看得如此过瘾。
因为实在是太容易看睡着了。
这次看完全刷新雷伊给我的印象。真的拍得很好，对印度乡村和城市的描绘，手法一点儿都不过时啊。难怪黑泽明对他大加赞赏。的确是印度电影的高峰，现在估计也没超过去。
看的时候一直在想，好的现实主义就是能拥有超越时间的魅力。
大多数人都会说第一部《大地之歌》最好。
我倒觉得后两部更好 ，尤其是《大树之歌》，中间那段漂泊之旅，太禅了。
在北京干冷的冬季，黑泽明回顾大展持续了两个月，不少年轻影迷还是第一次体会黑泽电影超越时间的魅力。《生之欲》散场后，一大群人走在小西天遍地的落叶上，我身后两个姑娘激烈地讨论着，影片的两段式叙事让她们的友情产生了一丝裂缝。一个说，出乎意料的讲故事方法，大师真不同。另一个摇着头，用纯正京腔表示对男主角在片子进程一半就死掉的不满，她后面呵欠连连。黑泽明、桥本忍和小国英雄，这三位名留影史的编剧，在和式小旅馆里决定《生之欲》用两段式的编剧方向时，估计也没想到这争议会持续到六十多年后的两个女大学生口中。
黑泽组的剧本写作方式，在影史上也算别出心裁。在三人讨论好初稿大方向后，由黑泽与桥本二人竞写，每写完一页剧本，在三人间传观，优胜劣汰。写得好的一页由小国英雄放到一边，产生争议了就由小国英雄来拍板，一直到最后完成剧本定稿。可想而知参与竞写的两个人压力有多大，如果一连几场自己的版本都被淘汰，恐怕就算不吃饭不睡觉，也得写出一个精彩场景以求扳回一场吧。桥本忍如此形容三人风格：黑泽先生和我的剧本都是冲锋陷阵型，小国师爷是围追堵截型。
在三大高手华山论剑下，黑泽组的剧本创作进入了史上未有的高峰期，代表就是《罗生门》《生之欲》《七武士》的诞生。后世说到黑泽明，永远先提到他的影像和调度，比如《乱》里面不同军队的色彩处理和燃烧城堡时的熊熊大火,但剧本才是黑泽明电影流传后世的隐性基因。
这三部电影都是在结构上做文章的，所谓电影编剧，其实最重要的工作之一，就是为一个故事找到最合理的展开剧情线的结构。一部故事片的灵魂与支架，就是它的结构。而细节和描述方式，则是肉与血。
《生与欲》的两段式结构里，黑泽组巧妙的把叙事向内延伸了，也就是第一段是“生”，第二段是“死”。第一段是外部事件，第二段是“内心事件”，前半段酒吧热舞、钢琴吟唱、门帘飘动等生的细节都格外动人，但葬礼上几次死的闪回，简练、精要、到位，每次回溯男主人公的景别越来越远，背影、剪影越来越多，一种追忆的情感由然而生。冗长的众人辩论被灵光一闪的回忆镜头悉数化解，变成对“生”的深深眷恋。如何活着——这是永恒的话题，用电影表现生命热爱生活，是导演工作的顶级目标。《生之欲》两段式结构妙诠释了“未知生,焉知死”。这种剧作观念直到现在都非常少见，近些年在两段式结构中拍出真正新意的，印象中还有阿彼查邦的《热带病》，当然那属于另一个“次元”的影像了。
《七武士》的叙事结构也是两段，“集结七位武士”+“如何反抗山贼”。黑泽组强大的地方，就是加入大量人物与动作细节来丰富二百分钟的故事。仔细看《七武士》的分场，一般是三分钟一段，但穿插着变奏，有时候会加个“一分钟”小段落过渡，而有些重头场景，由两个三分钟场景，或是一分钟先导场景加三分钟主场景完成。正是在大结构之下套上无数精心设计的小结构，让影片有种超越当时的叙述节奏感，也是《七武士》至今仍具高娱乐性的原因。导演如何在编剧阶段创造这种节奏感，并在艰难的拍摄过程、漫长的后期剪辑过程中找到并保持这种节奏感，我想这是一个属于创作的奇迹。
黑泽前期成功的叙事，大都是围绕着 “二”——双人对立叙事冲突。比如《野良犬》里的警察与罪犯，《静静的决斗》里的医生与病人，《泥醉天使》里的医生与流氓，《美丽的星期天》里的男女恋人。但《罗生门》是个意外。《罗生门》开拓的结构是“三”。主场景就是三个：罗生门、衙门、野地。主要人物三个；强盗、武士、妻子。次要人物三个：樵夫、和尚、庶民。主体情节用不同视点展开了三次，大量使用了三角人物关系的调度镜头。黑泽用各种电影之美（剧本结构、摄影、剪辑、音乐）来表现人性之丑，让影片具有一种超越时代的魅力，观众没可能忘记那一张张布满着阳光、汗水与欲望的脸——这部电影也能让我想起《公民凯恩》，但没那么冰冷。
黑泽明的黑白时代，其实大多拍的都是娱乐电影。《罗生门》是他最“艺术向”的一次尝试，很快他就回到了熟练使用的“二元”结构上。在他的电影，在强娱乐性的同性，注入强大的社会信息和作者风格，让普通的二元对立不再肤浅。
这方面的代表作是《天国与地狱》。影片明显分为两大段落，第一段的机位全都放在权藤今吾处于山顶的别墅里，这部分讲的是“天国”生活，因为司机的儿子被绑架，权藤和家人、警察以及生意对手之间展开了道德的拉锯以及场面调度的拉锯。导演使用的空间其实并不多，主要围绕着客厅前后，用宽银幕的形式，结合运动镜头进行了影史上最为极为精心的场面调度之一。每个人物的视线、位置，以何种景别出现，以何种状态出画，都经过了复杂的设计。如果你的座位足够靠近银幕，你会发现目光被导演调度得“上下左右”的摇头，银幕的每一寸空间都被利用起来，于此同时人物与悬念塑造仍然是成功的。
影片的第二段落，随着绑匪成功拿走赎金，警察开始全方位搜捕犯人。黑泽明用了完全不同的镜头方法，大量的分切和调查式的镜头，机位从山顶来到了城市的每个角落，底层人民的“地狱”般景像充满了第二个段落。在剧情上，《天国与地狱》看上去是“善良”与“邪恶”，“警察与犯人”的二元对立，但在影像上，观众却更容易被片中代表“地狱”的城市暗黑风情大观所触动，这从表达上反转了剧情二元对立的绝对性。我们也可以把这个故事称之为“社会派”推理题材，它讲述的是罪恶的背后是什么，人性的背后又是什么。天国，随时可能变成地狱。
《天国与地狱》因为黑泽超显现的导演技巧，以及他塑造正反两派人物的立体性，成为不少影迷——包括香港杜琪峰最爱的黑泽明电影。可以看出杜琪峰的系列黑色电影与黑泽明具备某些相同的基因，包括宽银幕多人调度、动场与静场的对比、角色与社会的暗夜气质等。而另一位香港大导演徐克钟爱黑泽明的体现，则是拍出了他自己的《七剑》，里面毫无意外的从剧情结构到美学倾向，都可以看出《七武士》的影子。但《七剑》并没能获得应有的成功，就是因为徐克在编剧上一贯的粗疏大意。
黑泽明那段时间拍过两部批判社会腐败的黑色犯罪电影，除了《天国与地狱》之外，还有《恶汉甜梦》。剧情是通过一宗贿赂事件，揭露了日本官商界的黑暗。这是一部对话占主导的片子，几乎没有动作场面，但从第一场婚礼开始，导演手法就令人耳目一新——不错，直到现在依然耳目一新。黑泽把画内的宽银幕人物调度做到了一个极至（也许是有些炫技了），所有你能想到的招他基本都用了一遍，尤其是各种三角人物空间关系妙不可言。虽然手法极尽调度之能事，但你并不会从故事主线中抽离。这是一个社会新闻式的事件，黑泽明耐心地展现了一个官场商场的人物群像，悬念并不是他所追求的东西，人物的情感和正义选择永远是他叙述的支撑点。在剧情高潮还避实就虚，没有了商业片常见的正邪大战，为的就是最后一场戏更是画龙点睛，让整个社会的群像显得更真实可信，个人觉得此结尾可成为与《唐人街》并肩的最“黑”电影结局之一。而《天》与《恶》，也构成了黑泽明调度技巧的高峰。
电影诞生的这一百多年来，最能被观众接受的故事，从来就是“二元对立”，正与邪、善与恶、光明战胜黑暗，比如目前仍横扫全球的漫威系列超级英雄电影。但凡有点追求的编导，肯定不会满足于此，比如诺兰的《黑暗骑士》，在保留蝙蝠侠与小丑的二元冲突时，加入了哈维邓特检查官——这个第三视角的双面人，让影片变成了有深度的犯罪电影而不是超级英雄电影。
黑泽明从来都不会非黑即白的处理二元对立，但他也从未放弃二元对立为叙事带来的明快节奏与趣味性。比如在他票房最好的时期，拍出了《用心棒》与《椿三十郎》这样娱乐性极强的作品。《用心棒》与《椿三十郎》有着同样的叙事模型，一个外来人，介于到当地的两派混战中。外来者挑选了相对“正义”的一方，击败了相对“邪恶”的一方，抽身远去。影片完全站在外来人三船敏郎的视角来拍摄整个故事，既利用了“二元结构”的冲突优势，同时也完全不用负担这种二元叙事带来的俗套价值取向。
从《用心棒》的第一个背面跟拍三船的镜头开始，我们就被带入到这个浪人的世界，包括导演采用的爵士化配乐与古装片的化学反应等手段（影片非常强调音乐的参与感，几乎变成另一个角色），在之前的黑泽电影中并不多见。就是为了产生一种游戏人间的感觉，所以最后的故事落点永远是浪人视角，以一种超然的目光看世间争执。这一点，也特别符合西部电影的传统叙事视角，因此被意大利导演莱昂内一眼看中。
黑泽明拍的这些娱乐向电影，包括《战国英豪》《蜘蛛巣城》等，里面包含的黑暗戏剧性和人物道德困境，都对后来的新好莱坞几位大佬：卢卡斯、科波拉、斯皮尔伯格在拍摄有风格的娱乐片时，产生或多或少的影响。我们会发现，能传世的商业娱乐片，大多也都是在明确的“二元结构”的基础上进行变奏与升级的成果。比如《大白鲨》，从人与鲨鱼的对抗发展成人与自然与内心恐惧的对抗，《星球大战》，也是从正邪两股势力的对抗中发展出莎士比亚般的宿命与赎罪。哪怕《教父》，也是在黑帮势力里用人性和家庭等传统观念树立新的“二元对立”，观众永远会同情科里昂家族，把作对的家族视为对手——虽然科里昂家族的血腥程度可能有过之而无不及，但，他们好像看上去更“道德”。
也许只有新好莱坞可以接受黑泽明，在“旧好莱坞”的运作模式下，黑泽明与他们格格不入的，1966年到1968年之间，黑泽明为福克斯公司的《虎！虎！虎！》改了27稿剧本，画了完整详细的分镜头脚本，立志要将其拍成能“留传500年”的伟大电影。然而福克斯公司越来越无法忍受他的铺张浪费、独断专行、不受控制，毕竟他只是一个联合导演，最后黑泽明被解雇，他遭受巨大打击，从此进入了创作生命的寒冬期。
1970年《电车狂》，是黑泽迟到的第一部彩色电影，他在色彩和布景设计上动用了大量心思，不过片子最厉害的一点是：前半个小时不慌不忙地展开了八条故事线，后面也收得干净利落。这不是一部讨好观众的作品，它展开了一幅悲伤的“低下层”群像浮世绘，影片最后感到幸福的都是些“不正常的人”。这部电影有点像他早期翻拍雷诺阿的《低下层》，都是有着强烈的戏剧舞台感。这样的电影肯定不会受到票房上的青睐，但评论界也是一边倒的批评，导致黑泽明割腕自杀。
自此之后，黑泽明的电影风格开始发生巨大转变，剧情节奏明显变慢，角色身上那种鲜活的生命和运动状态减弱，更多变成了符号式和象征式的存在。也许是年纪增长，黑泽明身上骚动的创作荷尔蒙也变弱了，这个时候，我们才迎来了中国观众特别熟悉，对中国第五代导演也产生不小影响的《影武士》和《乱》。
《影武士》的第一个固定镜头交待了事情源由，迅速直接地让观众入戏。第二场戏就是一系列各种方向入画出画的奔跑镜头。这两种方式似乎代表着黑泽电影新老风格交替的节点。奔跑镜头是之前的黑泽，而前一种方式：用沉稳、固定、全景旁观式的视听语言，树立起黑泽晚期的风格大旗。比如影片最后那场大战，并无常见的快速剪辑，也完全不见《七武士》般的多机位对人物和动作的渲染，就是一个简单的摇镜头——让一大群军队死在画外空间，十分冷静而残酷。《影武士》和《乱》两部古装大制作，精细程度达到了黑泽明的高水平，但影像节奏和叙述视角的变化像是另一个导演拍出来的，也遭到老搭档桥本忍的吐槽“放弃了具有真实感的电影美，转而追求鲜明的形式美”。
总之，黑白片时代的黑泽明，给人感觉是跟人物和角色站在一起，一身热血去闯荡这个世界。而彩色片时代的黑泽，更像是一个俯视世界和讲述往事的老人，淡定平静，荣辱不惊。张艺谋在拍商业片如《英雄》《影》等片时，感觉模仿和借鉴得更多的是黑泽晚期作品。其实这部分作品在黑泽系列中，除了在制作上规模空前之外，故事更倾向哲理与说教，色彩运用也偏概念化，在编剧技巧与镜头调度上并不如中前期的鲜活灵动，与人物和故事那么完美相融。商业电影要想学好黑泽，最好瞄准从《野良犬》到《天国与地狱》之间的作品。
当然，像黑泽明这样，前期作品与后期作品大相径庭，同时都能对业内产生深远影响与意义的导演，殊为少见，有如一个庞大的叙事宝库，足以各取所需。虽然不少导演都号称要致敬或偷师黑泽明，但真能学到精华的，少之又少。毕竟就连黑泽明，也很难回到当时创作三大名著《罗》《生》《七》的状态。导演工作的奥义自有规律，但你不可能只靠规律找到它，这就是电影创作的迷人与神秘之处。
今天推荐两部评论不咋地，但我觉得是明显被低估的好电影。
一部就是封面图，英国老鸟导演迈克·李的《PETERLOO》。
这片子的优点是——制作上太讲究了。
你看看每个场景的美术设计，地上的土，墙上的油和灰。菜市场里那些摊档。桌上的道具，人穿的衣服。你再看看每个人物的动作、表情、目光。
你再看看富贵官家与平民百姓的生活质感，穿着行止，是多么不同。
你再看看这摄影的布光，多么油画质感而又有现实气息。
妈的，我简直想每一个镜头都停下来看个半天。
然后大多数人吐槽这片子全部是演讲。
我怎么觉得还看不够呢？每个演讲场地的布置，人物出席的特点，正反打的调度，人物之间的关系——你都不用看他讲的是什么（也就是民主平等自由那套嘛古今中外大同小异）——你主要看看这个场景是怎么鲜活而又具备朴实的古典之美的，同时每个人物在每场演讲的地位、作用都不一样，都是跟叙事相关的。每场演讲针对的受众，在故事进程的影响也不一样啊。
你看看最高潮的时候那场最关键的演讲，迈克李的处理简直是绝了，就知道他肯定不会是随便拍演讲的人。
而且，整个片子的叙述也是非常朴实、利落的，一层层的铺垫，节奏慢，但并没有什么多余的地方。
说实话，你以为这个很容易做到么？
大家可能更喜欢看《宠儿》那种比较夸张、戏剧化的吧。
但《PETERLOO》明显更为高级，跟他前一部《透纳先生》一样高级。这样扎实的历史片，现在的青年导演真心拍不出来了 。
说实话，老导演的最大作用，就是能靠自己的威望，忽悠到资金拍这种严肃的、重要的、吃力不讨好的历史题材。
这种活儿，总得有人干。
下面再说一个低成本的，我曾经觉得挺不错的一个导演，后来越拍越烂，被称为金酸莓御用的沙马兰了。
他的新片《GLASS》，算得上是《不死劫》和 《分裂》的续集，搞成了一个沙马兰的超级英雄宇宙。
首先要佩服的是，沙马兰的超级英雄宇宙，跟漫威DC是完全不搭边的，无论从风格还是人物还是出发点上——这导演充满了对漫画的热爱，并把这种热爱完全传递到作品里，光是这一点初心，就能秒掉漫威那一大群套路导演。
《不死劫》我一向认为是他导演生涯的高峰，以前总结过三个特点：
框架、色彩、直角度；
镜像、倒看、长镜头。
《不死劫》不是讲超级英雄大砍大杀拯救世界，它讲的是不折不扣的”前传“，就是普通人如何成为超级英雄的过程，是的，不是现在通行的用前三十分钟，而用一整部电影来讲这个。
《不死劫》的故事，表面讲的是“英雄找到了自己”——其实，内里讲的却是“恶魔找到了自己”。看似英雄的长成，最后成全的是恶魔的事业。
你可以从这两种完全不同的角度来看两遍这部电影，一个是从英雄的视角，一个是从恶魔的视角。对同样的镜头、同样的情节会得到不同的快感。这也造成最后逆转的精彩，它是技巧性的，更是主题性的，而且早有大量暗示与伏笔。
而《GLASS》令人很欣慰的继承了其中不少特点和优点，包括手法上，你能感觉到沙马兰总算进入了舒适的区域，之前拍的那叫啥啊，一点余味都没有 。
从故事和人物上，就是一个《不死劫》的全面升级吧。
——虽然导演状态的确不在了。
而且预算真是小啊，你看看最后那场大战给粗糙得呀，每个人物结局也匆忙得像肾虚。
但有种《不死劫》的余威，还是让我看得挺带劲的。
再来说一下近段时间炒得火热的《爱，死，机器人》吧，评论火爆得很。
做为大卫芬奇宇宙头号粉丝团的群主，我也得说，这个剧集跟大卫芬奇真的也没啥必然关联，原创故事动画导演啥的都不是他。顶多算他的趣味之一吧。
我也非常感同身受粉丝们，对他的新片有一种掘地三尺的饥渴。
但也不能挂了他名字的作品，我就无脑吹捧。
这个系列，说实话，好看的还是有几部，但真正给我震撼的，只有一部，就是这个——
《ZIMA BLUE》。
无论是创意、境界还是动画形式上，都是远远把其它人抛在后面。
动画作为艺术，它是有它的独特价值所在的。并不是模仿电脑游戏的真实捕捉质感就完事了，黄暴黑这点小玩意更不值一提。
建议大家看看类似的日本动画剧集《太空丹迪》洗洗脑，那才叫肆无忌惮的想像力和动画语言。
所以《爱死机》，在脑洞频开的动画界，真算不上啥。
继续漫画话题。
虽然是个电影博客，我没忘哈。
但其实，牛逼的漫画给我在电影创作上的启发，还远大于现在的大多数电影。
毕竟，日本漫画界的牛人，实在太多了，宝库啊。
可能，比动画界的牛人还要多一点，毕竟，很多好动画也都是漫画改编嘛。
现在说两句我特别钟意的漫画家松本大洋，这哥们其实不咋算小众了，因为两部漫画原作：汤浅政明的《乒乓》，还有改编电影的《恶童》，都在二次元粉丝里引发了地震。用俗点的话说，是出圈了。
他的作品，也大多数有了中文版，大家淘宝随便买哈。
之前聊过，我特别欣赏他的《竹光侍》和《Sunny》，前者是古意武侠风，这个对我拍《无名狂》有启发，当然我远做不到人家这般挥洒自如。后者就是在分镜和人物情感上，有着很独到的地方。
用拉片的形式说一下《Sunny》一小段。
这几幅的情节很简单，就是一哥们觉得打工没意思，要去登山，然后走到地铁里，遇见了一起长大的有情感暖昧的女性记者朋友，她正好去出差。
这几个分格，讲的就是他们遇见的情景，没有对话，我也先不提画功——关键我们看，松本是怎么调度空间关系的——而漫画的分格（分镜），其实也就是对空间的重新构造。这一点对拍电影来说，都是非常重要的。
说到底，决定电影语言胜负的，就是时间和空间观念。
阅读顺序从右到左（看日本漫画的都知道吧）。
先是这哥们，酷酷的走下地铁站。
光是这几个构图，都特别不一样，不是那种按比例的。既有人物的三个不同状态，也交待了不同位置的空间，同时也跳跃了空间，第三格直接的特写，表现他发现了什么，他的视线向前看去——这一格是模糊了他所在的地方，为下一格描写。
你可以想想在电影里，用这三个镜头交待，也是很有趣有清楚的一种镜头剪辑逻辑。
这一幅的最上一格，我们注意是承接之前上一幅第三格的内容。
首先，空间感确定了，这是个有中也有全景的景别。
正所谓标准的“视线镜头”，之前第三格是“他在看”，这幅的第一格是“他在看什么”。视角从小哥的身后出发，他看到女性朋友和同事在一起，拿着出差的简单行李（日本去另一个城市也很近，不一定过夜哈）
接下来右边这一格，是小哥继续看，距离拉近了，他看到“女性朋友在跟同事聊天”
然后左边又分了两格，一格是小哥的特写（他的表情好像不是很爽哦）。这时候通过这个特写，我们发现了左下角最后一格，女性朋友笑容的特写。
空间和人物的关系越来越近。
女性朋友并没有发现他，但他看着自己的暖昧对象跟别的男人笑得这么开心，心里什么感受呢？这个答案当然要留给读者了。
跟电影一样，不用台词交待的，可以用影像交待的，才高级。
这时候我们注意，画面上还画有“嘟嘟”的火车进站声音，同时还揭示了一个画外的空间——你看看好的漫画，空间处理是不是比一般电影还要来得自由。
这时候我们看到机位——不是机位了，实在是讲电影讲习惯了，这个是画位？镜位？笔位？——算了，反正这一幅第一格，角度跳到了女性朋友和男同事这一边，小哥变成了纵深处的一小点。（这意味着什么自己感受，至少是一种距离感）
这又是一个空间上的大跳跃，在叙事上，等于是跳到了女孩的视角，所以在下一格里，她终于发现了男孩。
随着画外音（地铁播报声音）的进行——这是一个时间维度，让我们知道这几格画面是用什么样的速度进行的。
然后女孩子与男孩子对视，男孩有了微笑，女孩开心地伸出了手打招呼。
我们要注意，右下角这一格，是女孩子把手收了回来，眼神也有点伤感（为什么呢？大家可以琢磨一下，是因为要分别吗）。而左下角这一格，是男孩手的特写，与女孩子的手，在柔软形象上是一个回应，他的手更坚定。
同时也为了把视角跳回到男孩这边。
松本大神的分镜真是细腻极了。
接下来就是大招了。
刚才都是横向的构图，这一次是竖向的构图，一分为二。
男孩在向女孩挥手告别。
为了强调一种画面冲击力，火车的灯在男孩的身后闪出，并且在画面处理上用了一种星星点点的划痕感。
这也是对一直以来的画外音“火车来了”做一种时间和空间上的回应——火车终于来了，这也是分别的时刻。
女孩子的脸，被火车的灯光照亮，眼神里的内容很多。
男孩子转身，向着火车的方向行进，火车向着他开过来，他形成了剪影。
我们可以仔细琢磨一下，这几个分镜的光线、明暗、空间、距离、时间——难道不是一种享受吗？
这还没完，后面还有大招。
这一幅又恢复了横向构图，节奏上造成反差，而且第一格的重点和美感特别强。
男孩的身影在火车的行进过程中掠过，留下匆匆的剪影，这个剪影也与上一格承接。
我们注意，拟声词是突破了画框的。在上一幅是小突破，这一幅是大突破。这种夸张的拟声词，其实也就是强调出了火车声音的巨大。
你们看看，你们看看，牛逼的漫画，不但要画时间、空间、画外空间，他妈的连声音元素都给你画出来，整个比电影还要电影啊。
我们看火车站的这一系列分镜，个个角度不同，个个有含义，个个有美感，真心不简单。
那么下面这一格，既是承上，又是启下。脚步的特写，代表着他离开了火车站，同时也代表着他下一幅要进行的登山活动。所以这一格是没有背景的，纯白。
这一格无须多言了，是整个段落一个完美的总结。
用最全的景别，一格的重头戏，表现男孩已经在登山的路上。
这样艺术感的漫画，如果只看个故事看个对话，那就是全然浪费了。
这种叙述的节奏和诗意，实在值得细细把玩啊。
最后点一下题：嗯呢，这就是松本大洋为什么牛的原因。
怎么感觉比电影拉片还累呢…哞……
最近都在研究各种艺术类漫画。
因为我觉得漫画，是跟电影最接近的艺术形式了。
对，漫画当然是一种艺术，有着它独一无二的形式感。
导演做的分镜，某种意义上说就是一种漫画。
扯远了，我是想说，发现了一位大神级别的人物——柘植义春。
一般的人可能压根就没听过这个名字，他是活跃于上世纪六十年代的日本漫画家。
在不少人眼中，他是与号称“漫画之神”的手冢治虫齐名的“异类漫画之神”。
他创造的形式与故事，对后世的漫画家造成了深刻的影响。
但是了解他的读者却比较少，没办法，他毕竟不是手冢治虫——换成我们电影圈的术语，就是他可能是Altman，并不是斯皮尔伯格。
当然他连Altman的欢迎程度也远远不如了。
再用电影圈的术语来说，就是他属于日本漫画新浪潮。
也是在上世纪六十年代 ，日本电影新浪潮大家都知道了，高手频出啊，随随便便一数，大岛渚、吉田喜重、筱田正浩、今村晶平、铃木清顺、敕使河原宏、增村保造、新藤兼人……数不过来了，太尼玛多了。个个出手不凡，看看就都让人尿血。
就是在这种风起云涌的时代，日本漫画也迎来了自己的新浪潮，也就是以新锐漫画杂志《GARO》上发表作品的一群漫画家。
电影人与漫画人，表现的内容，也有相通相近之处。用的形式，也都是反传统、异端、色情、黑色、哲思。一看就知道，是新浪潮的产物。
这其中，没事就拿着牛的耳朵的那个家伙，正是本文主角：柘植义春。
比如他的这篇成名作，典型的新浪潮范：螺旋式（柘植义春）
义春其实都没有什么长篇，全都是短篇。
不恰当的比喻，他的短篇在日本漫画界的地位，就好比鲁迅的短篇一样。
很多人说，义春把“文学性”和“严肃性”完美融合进了漫画，让大家对漫画这个东西，产生了真正艺术的尊敬感，而不仅是小孩子读的玩意儿。
文不文学的我不知道，其实，我觉得他最厉害的，还是找到了纯粹漫画的形式，无论是分格还是画法，都极为精要地表现人物内心和场景氛围。
其实六十年代的电影，何尝又不是在寻找电影独有的形式，让电影艺术能真正独立、不逊于其它的艺术门类。
日本新浪潮中的漫画艺术，也是如此。
安部慎一、铃木翁二、古川益三、林静一、白土三平、柚木和、胜又进、花轮和一、森安直哉、近藤洋子……
一下子让我打开了漫画新世界的大门。
义春整个黑色叙事的调调，实在是令人着迷。
他的故事既日常，又反日常。既是现实主义的，又是梦一般的。
而且他的漫画结尾，永远是那么的反传统，余味极长。
比如大家可以看看下面推荐的《海边的叙景》，最后一格的意味简直绝了，又优美又阴暗。
几分钟看完的故事，看完后我足足琢磨了一小时。
受益匪浅。
可惜的是，这些作者不但没有中文版，大多数连英文版都没有。
比如柘植义春，因为不受欢迎，日子其实过得一直都很窘迫，早年更加惨不忍睹，这些生活他都画进了漫画中。而且，就算小圈子里再红，他也还只是小众中的小众。
幸运的是，他还活着，八十二了，不幸的是，他已经三十多年没再创作漫画。看着大师就这样停笔，心里也真不是个滋味。
在这里不得不推荐一个非常好的漫画公号：异常漫画研究中心
里面有大量小众漫画家，令人大开眼界。
关于义春的创作，他中后期的几乎每一篇都值得一说，这里就不展开了。我都为了他买了两本日版书，光看看图就很爽啊。
其实我一直犹豫要不要推柘植义春，因为这真的是一种非常个人化的选择——我舍不得让太多人知道——说到这里我真要打自己的脸，这么优秀的创作者，当然要让更多人知道啊。
而且汉化义春的同学们，默默进行了两三年，真不容易。
所以先推下面几篇吧。
开始你可能不适应，因为这的确跟传统的漫画，不太一样。
但你只要一琢磨，那种比路易十三还强大的后劲，保证你会上头。
名作：海边的叙景（柘植义春）
名作：红的花（柘植义春）
夏天的回忆（柘植义春）
欢迎进入柘植义春的世界。
每次周星驰出新片，真的不想再看到下面两个关键词：
1、老梗
2、欠票
因为这两个词大都是用来彰显自己存在感的。
1、周星驰的电影哪部不是老梗？你现在才发现？
2、周星驰什么时候让你还电影票？
说一次两次也罢了，次次都说，就让人讨厌了。
下面说主题，为什么要对周星驰宽容？
这不是反问句，这是设问句。
我的回答是，要对周星驰宽容。
为什么？
因为他是电影作者，极具个人风格的作者。
只是幸运——以及不幸运的是，他的电影是针对广大普通观众的。
作者电影被大众喜爱，是好事 ，也是坏事。
好事是，作者风格得到更广泛传播，可以影响一代代创作者和观众。你看看宁浩韩寒的新片，敢说里面没有周星驰的影响？
坏事是，作者风格本质上是不变的，它会更纯更精，但不会根据市场去迎合去改变。硬要变的话，反而不伦不类。
这个世界一直在变，观众年龄层在变，社会审美在变，大家喜欢的东西在变。
很现实的说，周星驰已经过时了。
抄袭周星驰的作品，可能会比周星驰的卖更多钱，获得更多年轻观众的认可。
这是创作者的宿命，没有人可以一直站在潮头浪尖，永远获得口碑或者票房——更不用说口碑+票房。
周星驰的风格是什么？无厘头、喜剧什么的，不用多提。
我之前总结过他的最大特点是——
惨剧之王！
大家可以看看我之前写过的“惨剧之王”——周星驰。
只要是周星驰自己导演的作品，毫无意外地充满了“暴虐之惨”。
悲剧，永远是喜剧最好的底色。
《新喜剧之王》打包体现了周星驰电影的风格点。
这个电影有很多粗糙和赶工的地方，制作上不如春节档其它几部精致。
表演方面，见仁见智吧，只能说粤语版和国语版展现出来的演员状态是不一样的。虽然演员们本身讲国语，但周星驰的语言逻辑是粤语的。
除去遗憾不说，周星驰独特的作者风格，又的确能让我感觉到熟悉——和愉快。
包括视听运用上，虽然大家都听得出他又炒冷饭的用了很多《功夫》里的音乐。而《功夫》应该就是周星驰这个作者导演的最巅峰了。他可能自己也实在是太喜欢，所以总忍不住要去用。
而这部电影里，很多地方的镜头处理，非常“电影感”，视觉乍看上去都是小镇范可能不够高级——但导演手法很高级。
影片讲的是“现实”与“梦想”，重点就是如何处“实”与”虚“，”真“与“假”。戏里与戏外。
比如第一个长镜头，其实就是讲所谓演技的真与假。
就说李洋和如梦的见面和分手戏，处理方式就非常不凡。
第一段见面，两人致敬老《喜剧之王》，两个人的正反打，导演把原版的机位、运动大概复制了一下。
第二段分手，两个人的一长段表演，是一个侧面的固定机位，一镜到低。
一次是相识，一次是别离，但剧情内容又都是“别离”，但镜头形式完全不同，人物境遇与人物心态又是截然不同 ——与《喜剧之王》构成了无论是内容还是形式上的对应和超越。
台词上也是两层，表面说假，心里是真。
表演上也是两层，表面在笑，底下在哭。
片中有一个非常棒的处理，如梦在片场拿到了失而复得的饭盒，老爸在那边擦着头上的血。
两个人都同时往身后看，身后并没有人。
但在他们心中，他们都看到了期望中的那个人。
这就是电影，它让影像在观众的心中活了起来。
而不是用语言用镜头直接拍出来。
但你必须是用心的观众，才能体会到导演的用心。
至于高潮戏的现实、回忆、扮演等多个空间的穿插，应该说华语电影里很少看到这样的一场时空处理与戏剧冲突相对复杂的戏——银河映像里才有。
只有在表演里，在想像里，如梦才能复仇。
这也是属于电影的魅力。
不少人吐槽，女人明知被骗干嘛还要给骗子两万块？傻啊？
但这才是这一段最高明的地方，出人意料，但你仔细想想，到底为什么？这很值得琢磨。人，不是永远都在按理性出牌的。这就是艺术存在的价值。
所谓高级的电影手法，就是真意永远不是你表面看到的那样，那底下混着更多更复杂的情绪。
影像永远只能是“现实的表层”，但影像的意义绝不止于此。
最后几分钟，是不是如梦的一个梦？我们可以留意到，如梦在台上紧紧抱着马可的时候，旁边观众一直叫着“如梦、如梦“。
如果最后一个镜头不露出如梦的样子，甚至是直接把粉丝赶走，这个故事会更极端一些。
可惜的是，这毕竟是个贺岁片 。
不知道你们有没有注意影片有多处长镜头，这跟之前周星驰的电影有些区别（联合导演邱礼涛应该也起到重要作用）。
很多场景都是一镜到底，但观众不会留意到，因为整个摄影机和演员的调度非常自然而且恰到好处。
开场的撞车、如梦与室友被星探发现，如梦与男友唱《分分钟需要你》，如梦一次次递联系方式，马可去如梦家里吃饭、最后上台领奖——太多了，有几场戏是一场一镜，甚至连着三个长镜拍下来。
非常大胆。
这些长镜并不炫技，基本都是贴着剧情和演员来走的。
所以在导演技巧上，《新喜剧之王》绝对是精心设计，并完全围绕人物。
当然，最后成败与否，大都压在了演员身上。
这也是本片广受争议的一个点。
我能理解大众对这个片的差评，但如果说一点都看不出新意和好在哪里，也是挺无语的。
在春节档，除王宝强外，启用全新人/路人的陌生面孔，几乎是对观众的挑衅了。也只有周星驰敢这样做吧。
所以我还是，也总是会对星爷宽容。
我从不要求他电影里每个细节像《功夫》那样完善，只需要看到他电影里，存在着只有他才能做到的东西。
他的票房会越来越差，口碑估计也会越来越差。
也是因为他的电影，总保持着这些雷打不动的东西，”不向前迈一步“。
我开始觉得很多人并不是真正的星迷。
因为周星弛从来就没怎么变，变的是你们。
