2019 年 10 月 17 日

大家都说是神剧。
你不信。
看完后,你还真得说是神剧。
大家都说S03E07是神集。
你不信。
看完后,你还真得说是神集。

2019 年 10 月 15 日

极度小众的漫画家

分镜的速度感和流畅度,也是没谁了

2019 年 06 月 28 日

最近看了十来部成濑。

真好啊。以前觉得平淡,现在觉得是“平静”。

比较喜欢他的宽银幕作品。

2019 年 06 月 13 日

随手记录一下古人的分镜头

嵇康 :手挥五弦,目送归鸿。仰俯自得,游心太玄。

元好问 : 回首亭中人,平林淡如画。

李益 :别来沧海事,语罢暮天钟。

王维:但去莫复问,白云无尽时。

刘昚虚 :时有落花至,远随流水香。

2019 年 05 月 04 日

媒体开始炒作2010年后的十佳菜单了。
感觉炒作2000-2010年十佳的日子,好像还在眼前。
这时间过的,哗哗的。
发这个不是想列什么十佳。
只是想说一下,如果2010前,一开始被我忽略,然后越看越好看,变成百看不厌的电影——选出一部的话,应该就是《功夫》。
2010后,这部电影,应该就是《社交网络》了。
很抱歉,做为一个深度的芬奇粉,当年看“社交”的时候,并没有觉得特别好。
这些年来,几乎每年都会重看一次。
这两年又看了两三次。
每一次都会觉得这部电影完美了一点。
我觉得目前为止,唯一在风格和内容上,都能准确展现网络时代的新电影,就是这部。
现在我的笔记本电脑里还常备这部电影,没事就点开来看几个镜头。
唉,大卫芬奇,你什么时候才能不任性,好好接一部电影拍拍啊。
五年过去了,你的出片量连我都不如啊。

2019 年 04 月 30 日

每个人都或多或少有表达的欲望
但不是每个人都有创造的能力
创造是高级的表达,是完成一个世界观
很难,但也很有快感
就像导演工作
当然,这玩意是可以练出来的
但有些东西,还不是说练就能练

2019 年 04 月 15 日

这个系列一直没好好看过,尤其是后两部。
北影节提供了一个挺好的机会,能在大银幕观看修复版。
老实说,这三部片,如果不是大银幕,也的确很难看得如此过瘾。
因为实在是太容易看睡着了。
这次看完全刷新雷伊给我的印象。真的拍得很好,对印度乡村和城市的描绘,手法一点儿都不过时啊。难怪黑泽明对他大加赞赏。的确是印度电影的高峰,现在估计也没超过去。
看的时候一直在想,好的现实主义就是能拥有超越时间的魅力。
大多数人都会说第一部《大地之歌》最好。
我倒觉得后两部更好 ,尤其是《大树之歌》,中间那段漂泊之旅,太禅了。

2019 年 04 月 10 日

在北京干冷的冬季,黑泽明回顾大展持续了两个月,不少年轻影迷还是第一次体会黑泽电影超越时间的魅力。《生之欲》散场后,一大群人走在小西天遍地的落叶上,我身后两个姑娘激烈地讨论着,影片的两段式叙事让她们的友情产生了一丝裂缝。一个说,出乎意料的讲故事方法,大师真不同。另一个摇着头,用纯正京腔表示对男主角在片子进程一半就死掉的不满,她后面呵欠连连。黑泽明、桥本忍和小国英雄,这三位名留影史的编剧,在和式小旅馆里决定《生之欲》用两段式的编剧方向时,估计也没想到这争议会持续到六十多年后的两个女大学生口中。

黑泽组的剧本写作方式,在影史上也算别出心裁。在三人讨论好初稿大方向后,由黑泽与桥本二人竞写,每写完一页剧本,在三人间传观,优胜劣汰。写得好的一页由小国英雄放到一边,产生争议了就由小国英雄来拍板,一直到最后完成剧本定稿。可想而知参与竞写的两个人压力有多大,如果一连几场自己的版本都被淘汰,恐怕就算不吃饭不睡觉,也得写出一个精彩场景以求扳回一场吧。桥本忍如此形容三人风格:黑泽先生和我的剧本都是冲锋陷阵型,小国师爷是围追堵截型。

在三大高手华山论剑下,黑泽组的剧本创作进入了史上未有的高峰期,代表就是《罗生门》《生之欲》《七武士》的诞生。后世说到黑泽明,永远先提到他的影像和调度,比如《乱》里面不同军队的色彩处理和燃烧城堡时的熊熊大火,但剧本才是黑泽明电影流传后世的隐性基因。

这三部电影都是在结构上做文章的,所谓电影编剧,其实最重要的工作之一,就是为一个故事找到最合理的展开剧情线的结构。一部故事片的灵魂与支架,就是它的结构。而细节和描述方式,则是肉与血。

《生与欲》的两段式结构里,黑泽组巧妙的把叙事向内延伸了,也就是第一段是“生”,第二段是“死”。第一段是外部事件,第二段是“内心事件”,前半段酒吧热舞、钢琴吟唱、门帘飘动等生的细节都格外动人,但葬礼上几次死的闪回,简练、精要、到位,每次回溯男主人公的景别越来越远,背影、剪影越来越多,一种追忆的情感由然而生。冗长的众人辩论被灵光一闪的回忆镜头悉数化解,变成对“生”的深深眷恋。如何活着——这是永恒的话题,用电影表现生命热爱生活,是导演工作的顶级目标。《生之欲》两段式结构妙诠释了“未知生,焉知死”。这种剧作观念直到现在都非常少见,近些年在两段式结构中拍出真正新意的,印象中还有阿彼查邦的《热带病》,当然那属于另一个“次元”的影像了。

《七武士》的叙事结构也是两段,“集结七位武士”+“如何反抗山贼”。黑泽组强大的地方,就是加入大量人物与动作细节来丰富二百分钟的故事。仔细看《七武士》的分场,一般是三分钟一段,但穿插着变奏,有时候会加个“一分钟”小段落过渡,而有些重头场景,由两个三分钟场景,或是一分钟先导场景加三分钟主场景完成。正是在大结构之下套上无数精心设计的小结构,让影片有种超越当时的叙述节奏感,也是《七武士》至今仍具高娱乐性的原因。导演如何在编剧阶段创造这种节奏感,并在艰难的拍摄过程、漫长的后期剪辑过程中找到并保持这种节奏感,我想这是一个属于创作的奇迹。

黑泽前期成功的叙事,大都是围绕着 “二”——双人对立叙事冲突。比如《野良犬》里的警察与罪犯,《静静的决斗》里的医生与病人,《泥醉天使》里的医生与流氓,《美丽的星期天》里的男女恋人。但《罗生门》是个意外。《罗生门》开拓的结构是“三”。主场景就是三个:罗生门、衙门、野地。主要人物三个;强盗、武士、妻子。次要人物三个:樵夫、和尚、庶民。主体情节用不同视点展开了三次,大量使用了三角人物关系的调度镜头。黑泽用各种电影之美(剧本结构、摄影、剪辑、音乐)来表现人性之丑,让影片具有一种超越时代的魅力,观众没可能忘记那一张张布满着阳光、汗水与欲望的脸——这部电影也能让我想起《公民凯恩》,但没那么冰冷。

黑泽明的黑白时代,其实大多拍的都是娱乐电影。《罗生门》是他最“艺术向”的一次尝试,很快他就回到了熟练使用的“二元”结构上。在他的电影,在强娱乐性的同性,注入强大的社会信息和作者风格,让普通的二元对立不再肤浅。

这方面的代表作是《天国与地狱》。影片明显分为两大段落,第一段的机位全都放在权藤今吾处于山顶的别墅里,这部分讲的是“天国”生活,因为司机的儿子被绑架,权藤和家人、警察以及生意对手之间展开了道德的拉锯以及场面调度的拉锯。导演使用的空间其实并不多,主要围绕着客厅前后,用宽银幕的形式,结合运动镜头进行了影史上最为极为精心的场面调度之一。每个人物的视线、位置,以何种景别出现,以何种状态出画,都经过了复杂的设计。如果你的座位足够靠近银幕,你会发现目光被导演调度得“上下左右”的摇头,银幕的每一寸空间都被利用起来,于此同时人物与悬念塑造仍然是成功的。

影片的第二段落,随着绑匪成功拿走赎金,警察开始全方位搜捕犯人。黑泽明用了完全不同的镜头方法,大量的分切和调查式的镜头,机位从山顶来到了城市的每个角落,底层人民的“地狱”般景像充满了第二个段落。在剧情上,《天国与地狱》看上去是“善良”与“邪恶”,“警察与犯人”的二元对立,但在影像上,观众却更容易被片中代表“地狱”的城市暗黑风情大观所触动,这从表达上反转了剧情二元对立的绝对性。我们也可以把这个故事称之为“社会派”推理题材,它讲述的是罪恶的背后是什么,人性的背后又是什么。天国,随时可能变成地狱。

《天国与地狱》因为黑泽超显现的导演技巧,以及他塑造正反两派人物的立体性,成为不少影迷——包括香港杜琪峰最爱的黑泽明电影。可以看出杜琪峰的系列黑色电影与黑泽明具备某些相同的基因,包括宽银幕多人调度、动场与静场的对比、角色与社会的暗夜气质等。而另一位香港大导演徐克钟爱黑泽明的体现,则是拍出了他自己的《七剑》,里面毫无意外的从剧情结构到美学倾向,都可以看出《七武士》的影子。但《七剑》并没能获得应有的成功,就是因为徐克在编剧上一贯的粗疏大意。

黑泽明那段时间拍过两部批判社会腐败的黑色犯罪电影,除了《天国与地狱》之外,还有《恶汉甜梦》。剧情是通过一宗贿赂事件,揭露了日本官商界的黑暗。这是一部对话占主导的片子,几乎没有动作场面,但从第一场婚礼开始,导演手法就令人耳目一新——不错,直到现在依然耳目一新。黑泽把画内的宽银幕人物调度做到了一个极至(也许是有些炫技了),所有你能想到的招他基本都用了一遍,尤其是各种三角人物空间关系妙不可言。虽然手法极尽调度之能事,但你并不会从故事主线中抽离。这是一个社会新闻式的事件,黑泽明耐心地展现了一个官场商场的人物群像,悬念并不是他所追求的东西,人物的情感和正义选择永远是他叙述的支撑点。在剧情高潮还避实就虚,没有了商业片常见的正邪大战,为的就是最后一场戏更是画龙点睛,让整个社会的群像显得更真实可信,个人觉得此结尾可成为与《唐人街》并肩的最“黑”电影结局之一。而《天》与《恶》,也构成了黑泽明调度技巧的高峰。

电影诞生的这一百多年来,最能被观众接受的故事,从来就是“二元对立”,正与邪、善与恶、光明战胜黑暗,比如目前仍横扫全球的漫威系列超级英雄电影。但凡有点追求的编导,肯定不会满足于此,比如诺兰的《黑暗骑士》,在保留蝙蝠侠与小丑的二元冲突时,加入了哈维邓特检查官——这个第三视角的双面人,让影片变成了有深度的犯罪电影而不是超级英雄电影。

黑泽明从来都不会非黑即白的处理二元对立,但他也从未放弃二元对立为叙事带来的明快节奏与趣味性。比如在他票房最好的时期,拍出了《用心棒》与《椿三十郎》这样娱乐性极强的作品。《用心棒》与《椿三十郎》有着同样的叙事模型,一个外来人,介于到当地的两派混战中。外来者挑选了相对“正义”的一方,击败了相对“邪恶”的一方,抽身远去。影片完全站在外来人三船敏郎的视角来拍摄整个故事,既利用了“二元结构”的冲突优势,同时也完全不用负担这种二元叙事带来的俗套价值取向。

从《用心棒》的第一个背面跟拍三船的镜头开始,我们就被带入到这个浪人的世界,包括导演采用的爵士化配乐与古装片的化学反应等手段(影片非常强调音乐的参与感,几乎变成另一个角色),在之前的黑泽电影中并不多见。就是为了产生一种游戏人间的感觉,所以最后的故事落点永远是浪人视角,以一种超然的目光看世间争执。这一点,也特别符合西部电影的传统叙事视角,因此被意大利导演莱昂内一眼看中。

黑泽明拍的这些娱乐向电影,包括《战国英豪》《蜘蛛巣城》等,里面包含的黑暗戏剧性和人物道德困境,都对后来的新好莱坞几位大佬:卢卡斯、科波拉、斯皮尔伯格在拍摄有风格的娱乐片时,产生或多或少的影响。我们会发现,能传世的商业娱乐片,大多也都是在明确的“二元结构”的基础上进行变奏与升级的成果。比如《大白鲨》,从人与鲨鱼的对抗发展成人与自然与内心恐惧的对抗,《星球大战》,也是从正邪两股势力的对抗中发展出莎士比亚般的宿命与赎罪。哪怕《教父》,也是在黑帮势力里用人性和家庭等传统观念树立新的“二元对立”,观众永远会同情科里昂家族,把作对的家族视为对手——虽然科里昂家族的血腥程度可能有过之而无不及,但,他们好像看上去更“道德”。

也许只有新好莱坞可以接受黑泽明,在“旧好莱坞”的运作模式下,黑泽明与他们格格不入的,1966年到1968年之间,黑泽明为福克斯公司的《虎!虎!虎!》改了27稿剧本,画了完整详细的分镜头脚本,立志要将其拍成能“留传500年”的伟大电影。然而福克斯公司越来越无法忍受他的铺张浪费、独断专行、不受控制,毕竟他只是一个联合导演,最后黑泽明被解雇,他遭受巨大打击,从此进入了创作生命的寒冬期。

1970年《电车狂》,是黑泽迟到的第一部彩色电影,他在色彩和布景设计上动用了大量心思,不过片子最厉害的一点是:前半个小时不慌不忙地展开了八条故事线,后面也收得干净利落。这不是一部讨好观众的作品,它展开了一幅悲伤的“低下层”群像浮世绘,影片最后感到幸福的都是些“不正常的人”。这部电影有点像他早期翻拍雷诺阿的《低下层》,都是有着强烈的戏剧舞台感。这样的电影肯定不会受到票房上的青睐,但评论界也是一边倒的批评,导致黑泽明割腕自杀。

自此之后,黑泽明的电影风格开始发生巨大转变,剧情节奏明显变慢,角色身上那种鲜活的生命和运动状态减弱,更多变成了符号式和象征式的存在。也许是年纪增长,黑泽明身上骚动的创作荷尔蒙也变弱了,这个时候,我们才迎来了中国观众特别熟悉,对中国第五代导演也产生不小影响的《影武士》和《乱》。

《影武士》的第一个固定镜头交待了事情源由,迅速直接地让观众入戏。第二场戏就是一系列各种方向入画出画的奔跑镜头。这两种方式似乎代表着黑泽电影新老风格交替的节点。奔跑镜头是之前的黑泽,而前一种方式:用沉稳、固定、全景旁观式的视听语言,树立起黑泽晚期的风格大旗。比如影片最后那场大战,并无常见的快速剪辑,也完全不见《七武士》般的多机位对人物和动作的渲染,就是一个简单的摇镜头——让一大群军队死在画外空间,十分冷静而残酷。《影武士》和《乱》两部古装大制作,精细程度达到了黑泽明的高水平,但影像节奏和叙述视角的变化像是另一个导演拍出来的,也遭到老搭档桥本忍的吐槽“放弃了具有真实感的电影美,转而追求鲜明的形式美”。

总之,黑白片时代的黑泽明,给人感觉是跟人物和角色站在一起,一身热血去闯荡这个世界。而彩色片时代的黑泽,更像是一个俯视世界和讲述往事的老人,淡定平静,荣辱不惊。张艺谋在拍商业片如《英雄》《影》等片时,感觉模仿和借鉴得更多的是黑泽晚期作品。其实这部分作品在黑泽系列中,除了在制作上规模空前之外,故事更倾向哲理与说教,色彩运用也偏概念化,在编剧技巧与镜头调度上并不如中前期的鲜活灵动,与人物和故事那么完美相融。商业电影要想学好黑泽,最好瞄准从《野良犬》到《天国与地狱》之间的作品。

当然,像黑泽明这样,前期作品与后期作品大相径庭,同时都能对业内产生深远影响与意义的导演,殊为少见,有如一个庞大的叙事宝库,足以各取所需。虽然不少导演都号称要致敬或偷师黑泽明,但真能学到精华的,少之又少。毕竟就连黑泽明,也很难回到当时创作三大名著《罗》《生》《七》的状态。导演工作的奥义自有规律,但你不可能只靠规律找到它,这就是电影创作的迷人与神秘之处。

2019 年 04 月 08 日

      今天推荐两部评论不咋地,但我觉得是明显被低估的好电影。
      一部就是封面图,英国老鸟导演迈克·李的《PETERLOO》。

       这片子的优点是——制作上太讲究了。
  你看看每个场景的美术设计,地上的土,墙上的油和灰。菜市场里那些摊档。桌上的道具,人穿的衣服。你再看看每个人物的动作、表情、目光。
  你再看看富贵官家与平民百姓的生活质感,穿着行止,是多么不同。
  你再看看这摄影的布光,多么油画质感而又有现实气息。
  妈的,我简直想每一个镜头都停下来看个半天。
  然后大多数人吐槽这片子全部是演讲。
  我怎么觉得还看不够呢?每个演讲场地的布置,人物出席的特点,正反打的调度,人物之间的关系——你都不用看他讲的是什么(也就是民主平等自由那套嘛古今中外大同小异)——你主要看看这个场景是怎么鲜活而又具备朴实的古典之美的,同时每个人物在每场演讲的地位、作用都不一样,都是跟叙事相关的。每场演讲针对的受众,在故事进程的影响也不一样啊。
  你看看最高潮的时候那场最关键的演讲,迈克李的处理简直是绝了,就知道他肯定不会是随便拍演讲的人。
  而且,整个片子的叙述也是非常朴实、利落的,一层层的铺垫,节奏慢,但并没有什么多余的地方。
  说实话,你以为这个很容易做到么?
  大家可能更喜欢看《宠儿》那种比较夸张、戏剧化的吧。
  但《PETERLOO》明显更为高级,跟他前一部《透纳先生》一样高级。这样扎实的历史片,现在的青年导演真心拍不出来了 。
  说实话,老导演的最大作用,就是能靠自己的威望,忽悠到资金拍这种严肃的、重要的、吃力不讨好的历史题材。
  这种活儿,总得有人干。 

  下面再说一个低成本的,我曾经觉得挺不错的一个导演,后来越拍越烂,被称为金酸莓御用的沙马兰了。
  他的新片《GLASS》,算得上是《不死劫》和 《分裂》的续集,搞成了一个沙马兰的超级英雄宇宙。
  首先要佩服的是,沙马兰的超级英雄宇宙,跟漫威DC是完全不搭边的,无论从风格还是人物还是出发点上——这导演充满了对漫画的热爱,并把这种热爱完全传递到作品里,光是这一点初心,就能秒掉漫威那一大群套路导演。
  《不死劫》我一向认为是他导演生涯的高峰,以前总结过三个特点:
  框架、色彩、直角度;
  镜像、倒看、长镜头。
  《不死劫》不是讲超级英雄大砍大杀拯救世界,它讲的是不折不扣的”前传“,就是普通人如何成为超级英雄的过程,是的,不是现在通行的用前三十分钟,而用一整部电影来讲这个。
  《不死劫》的故事,表面讲的是“英雄找到了自己”——其实,内里讲的却是“恶魔找到了自己”。看似英雄的长成,最后成全的是恶魔的事业。
  你可以从这两种完全不同的角度来看两遍这部电影,一个是从英雄的视角,一个是从恶魔的视角。对同样的镜头、同样的情节会得到不同的快感。这也造成最后逆转的精彩,它是技巧性的,更是主题性的,而且早有大量暗示与伏笔。

  而《GLASS》令人很欣慰的继承了其中不少特点和优点,包括手法上,你能感觉到沙马兰总算进入了舒适的区域,之前拍的那叫啥啊,一点余味都没有 。
  从故事和人物上,就是一个《不死劫》的全面升级吧。
  ——虽然导演状态的确不在了。
  而且预算真是小啊,你看看最后那场大战给粗糙得呀,每个人物结局也匆忙得像肾虚。
  但有种《不死劫》的余威,还是让我看得挺带劲的。

  再来说一下近段时间炒得火热的《爱,死,机器人》吧,评论火爆得很。
  做为大卫芬奇宇宙头号粉丝团的群主,我也得说,这个剧集跟大卫芬奇真的也没啥必然关联,原创故事动画导演啥的都不是他。顶多算他的趣味之一吧。
  我也非常感同身受粉丝们,对他的新片有一种掘地三尺的饥渴。
  但也不能挂了他名字的作品,我就无脑吹捧。
  这个系列,说实话,好看的还是有几部,但真正给我震撼的,只有一部,就是这个——
  《ZIMA BLUE》。
  无论是创意、境界还是动画形式上,都是远远把其它人抛在后面。
  动画作为艺术,它是有它的独特价值所在的。并不是模仿电脑游戏的真实捕捉质感就完事了,黄暴黑这点小玩意更不值一提。
  建议大家看看类似的日本动画剧集《太空丹迪》洗洗脑,那才叫肆无忌惮的想像力和动画语言。
  所以《爱死机》,在脑洞频开的动画界,真算不上啥。

2019 年 04 月 07 日

  继续漫画话题。
  虽然是个电影博客,我没忘哈。
  但其实,牛逼的漫画给我在电影创作上的启发,还远大于现在的大多数电影。
  毕竟,日本漫画界的牛人,实在太多了,宝库啊。
  可能,比动画界的牛人还要多一点,毕竟,很多好动画也都是漫画改编嘛。

  现在说两句我特别钟意的漫画家松本大洋,这哥们其实不咋算小众了,因为两部漫画原作:汤浅政明的《乒乓》,还有改编电影的《恶童》,都在二次元粉丝里引发了地震。用俗点的话说,是出圈了。
  他的作品,也大多数有了中文版,大家淘宝随便买哈。
  之前聊过,我特别欣赏他的《竹光侍》和《Sunny》,前者是古意武侠风,这个对我拍《无名狂》有启发,当然我远做不到人家这般挥洒自如。后者就是在分镜和人物情感上,有着很独到的地方。
  用拉片的形式说一下《Sunny》一小段。

  这几幅的情节很简单,就是一哥们觉得打工没意思,要去登山,然后走到地铁里,遇见了一起长大的有情感暖昧的女性记者朋友,她正好去出差。
  这几个分格,讲的就是他们遇见的情景,没有对话,我也先不提画功——关键我们看,松本是怎么调度空间关系的——而漫画的分格(分镜),其实也就是对空间的重新构造。这一点对拍电影来说,都是非常重要的。
  说到底,决定电影语言胜负的,就是时间和空间观念。
  阅读顺序从右到左(看日本漫画的都知道吧)。
  

  先是这哥们,酷酷的走下地铁站。
  光是这几个构图,都特别不一样,不是那种按比例的。既有人物的三个不同状态,也交待了不同位置的空间,同时也跳跃了空间,第三格直接的特写,表现他发现了什么,他的视线向前看去——这一格是模糊了他所在的地方,为下一格描写。
  你可以想想在电影里,用这三个镜头交待,也是很有趣有清楚的一种镜头剪辑逻辑。

  这一幅的最上一格,我们注意是承接之前上一幅第三格的内容。
  首先,空间感确定了,这是个有中也有全景的景别。
  正所谓标准的“视线镜头”,之前第三格是“他在看”,这幅的第一格是“他在看什么”。视角从小哥的身后出发,他看到女性朋友和同事在一起,拿着出差的简单行李(日本去另一个城市也很近,不一定过夜哈)
  接下来右边这一格,是小哥继续看,距离拉近了,他看到“女性朋友在跟同事聊天”
  然后左边又分了两格,一格是小哥的特写(他的表情好像不是很爽哦)。这时候通过这个特写,我们发现了左下角最后一格,女性朋友笑容的特写。
  空间和人物的关系越来越近。
  女性朋友并没有发现他,但他看着自己的暖昧对象跟别的男人笑得这么开心,心里什么感受呢?这个答案当然要留给读者了。
  跟电影一样,不用台词交待的,可以用影像交待的,才高级。
  这时候我们注意,画面上还画有“嘟嘟”的火车进站声音,同时还揭示了一个画外的空间——你看看好的漫画,空间处理是不是比一般电影还要来得自由。

  这时候我们看到机位——不是机位了,实在是讲电影讲习惯了,这个是画位?镜位?笔位?——算了,反正这一幅第一格,角度跳到了女性朋友和男同事这一边,小哥变成了纵深处的一小点。(这意味着什么自己感受,至少是一种距离感)
  这又是一个空间上的大跳跃,在叙事上,等于是跳到了女孩的视角,所以在下一格里,她终于发现了男孩。
  随着画外音(地铁播报声音)的进行——这是一个时间维度,让我们知道这几格画面是用什么样的速度进行的。
  然后女孩子与男孩子对视,男孩有了微笑,女孩开心地伸出了手打招呼。
  我们要注意,右下角这一格,是女孩子把手收了回来,眼神也有点伤感(为什么呢?大家可以琢磨一下,是因为要分别吗)。而左下角这一格,是男孩手的特写,与女孩子的手,在柔软形象上是一个回应,他的手更坚定。
  同时也为了把视角跳回到男孩这边。
  松本大神的分镜真是细腻极了。
  接下来就是大招了。

  刚才都是横向的构图,这一次是竖向的构图,一分为二。
  男孩在向女孩挥手告别。
  为了强调一种画面冲击力,火车的灯在男孩的身后闪出,并且在画面处理上用了一种星星点点的划痕感。
  这也是对一直以来的画外音“火车来了”做一种时间和空间上的回应——火车终于来了,这也是分别的时刻。
  女孩子的脸,被火车的灯光照亮,眼神里的内容很多。
  男孩子转身,向着火车的方向行进,火车向着他开过来,他形成了剪影。
  我们可以仔细琢磨一下,这几个分镜的光线、明暗、空间、距离、时间——难道不是一种享受吗?
  这还没完,后面还有大招。

  这一幅又恢复了横向构图,节奏上造成反差,而且第一格的重点和美感特别强。
  男孩的身影在火车的行进过程中掠过,留下匆匆的剪影,这个剪影也与上一格承接。
  我们注意,拟声词是突破了画框的。在上一幅是小突破,这一幅是大突破。这种夸张的拟声词,其实也就是强调出了火车声音的巨大。
  你们看看,你们看看,牛逼的漫画,不但要画时间、空间、画外空间,他妈的连声音元素都给你画出来,整个比电影还要电影啊。
  我们看火车站的这一系列分镜,个个角度不同,个个有含义,个个有美感,真心不简单。
  那么下面这一格,既是承上,又是启下。脚步的特写,代表着他离开了火车站,同时也代表着他下一幅要进行的登山活动。所以这一格是没有背景的,纯白。

  这一格无须多言了,是整个段落一个完美的总结。
  用最全的景别,一格的重头戏,表现男孩已经在登山的路上。

  这样艺术感的漫画,如果只看个故事看个对话,那就是全然浪费了。
  这种叙述的节奏和诗意,实在值得细细把玩啊。
  最后点一下题:嗯呢,这就是松本大洋为什么牛的原因。

  怎么感觉比电影拉片还累呢…哞……