三谷新作，还挺好看的。
那个《我家的历史》写得太常规了，这部恢复了鬼马。
把法庭片又加了新的元素，而且一如既往的励志加煽情。
这人的剧本是很强，导演就差点。所以星护导的《笑的大学》还是最爱啊。

这片子大概是诸位大牛休闲之作。
所以……看着玩吧。

老马丁老是把片子搞得激情四“射”的，对身体不好。
听音乐看慢镜足矣。

两位大拿的第一次亲密接触。
还是很喜欢伍迪老儿的自我调戏精神。

科波拉，你在搞什么？
你在搞什么？？

　　继续摘一下，上一段主要讲摄影，这一段讲剪辑。
　　顺便把文中提到的跟踪段落视频上传了。大家可以对照着看。
　　这个段落的剪辑并不算特别，但能体会到老伍迪在影像方面的创作是一丝不苟的，绝对是操控一切的幕后黑手。
　　另外也再推荐一下伍迪的这部不算出名的作品《另一个女人》，我觉得非常好，简洁而忧郁，有种迷人的韵味。
　　Ralph Rosenblum（罗森布伦）和Susan E. Morse（珊蒂）是伍迪艾伦合作过最重要的两位剪辑师，后者也是前者的女徒弟。

……

　　就像任何他感兴趣的事，伍迪是学剪接的好学生。“我想，开始于《傻瓜入狱记》，他一点一点地学到所有拍片的工作，这是我曾工作过的导演身上所没有的，”罗森布伦说。“他学习了许多摄影技巧、电影表演，当然也有剪接。《傻瓜大闹科学城》是他第一次表现得像个专家的电影。随着经费愈来愈充裕，他对主题和技术也愈来愈雄心大志。《香蕉》和《傻瓜入狱记》可以和早期布莱恩·狄·帕玛（Brian De Palma）的电影相提并论。他们都是低成本，像《祝福》（Greetings）和《公平的游戏》（Hi，Mom）一类的‘纽约’电影。它们得到不错的口碑，但我想没有人会将它们视为真正的好片。《傻瓜大闹科学城》才是伍迪第一部真正的电影。”

　　而《我心深处》则是他第一次真正的考验。它踏着《安妮·霍尔》的脚引而来。而《安妮·霍尔》曾获奥斯卡金像奖最佳影片及最佳编剧，是一部影响了一世代的浪漫喜剧。《我心深处》则一步跃入悲剧的深渊，伍迪努力使自己不至灭顶，他重写又重拍，深受其苦；罗森布伦并不喜欢这部电影，但他知道，这是伍迪一直想拍的那类电影。

　　当伍迪剪接《我心深处》时，已步入一种境界，如同罗森布伦说过的，他不再需要他了。那时他基本上已是剪接监督，与过去相比是完全不同的情况。然而，他至今仍然需要剪接的协助，同时也相当开放，接纳其他人的意见。举例来说，罗森布伦建议在《爱与死》中采用普罗可菲夫（Sergei Prokofiev）的音乐，而不是伍迪所希望的史特拉汶斯基（Stravinsky），罗森布伦对此坚持甚力。这只是他所需要的另一种帮助。伍迪至今仍执迷于电影的一些片段，而且乐于加班工作。“我知道该下班了，五点半，六点钟，他还不想离开，”罗森布伦说。“他会在这儿待到午夜，或是清晨两点。在其中一部电影剪至尾声时，他告诉我：‘我热爱工作，一周工作七天。而且我一点也不在乎一小时一小时地过去。当我解决了一个问题，不论是五点或是晚上十点，我会继续下一个。时间对我没有影响。’”这对于在事实上一向自律惯了的罗森布伦，实在不是最好的工作方式。

　　……

　　《另一个女人》剪片时，伍迪坐在珊蒂（Susan E. Morse）的旁边。他们上方的墙上是排列成行数打的一寸半宽、十寸长的卡片，一栏一栏地堆起来。为了贯串剧情。每一场都有一张编了号的彩色卡片，以方便整理之用；一场戏很有可能由一位角色开场，由另一位结尾。另外则有一些吊挂起来一栏栏的卡片，那是丢弃不用的场戏。卡上标示的“R”是指重拍的场景，“RR”则是指重拍两次。每张卡片上简短地指述这场戏，前面冠以场号，以下是几个已挂起的卡片：

　　RR22A凯与玛丽恩。NG，性。“硬地板式”。
　　R32车内。玛丽恩与罗拉讨论哲学。
　　50玛丽恩和彼得在图书馆——闲聊。

　　由于伍迪很少拍完一部，再拍下一部，通常同时拍摄两部片子；因此那儿常有数部电影的卡片。一天，伍迪检查顺序，却搞混了。
　　“等一下，”他对珊蒂说，“哪部是我们的？”
　　“这三部片都是我们的。”她提醒他。

　　拍《另一个女人》时，伍迪晚上及周末的时间都在准备粗剪工作。某个星期天下午，米亚的小孩和他们的朋友在放映室看《罗马假期》（Roman Holiday），而伍迪、珊蒂和他的两位助理正在剪一场戏，这场戏是玛丽恩（吉娜·罗兰丝）跟踪霍普（米亚），玛丽恩偷听到霍普和她的心理医师的谈话，而霍普因为怀孕而加深焦虑，瓦解了玛丽恩长期压抑的情感。两个女人从未见过面，只有玛丽恩曾在霍普离开大楼时，匆匆瞥见过她。后来有一天晚上她在街上看到霍普，并跟踪她。伍迪让史汶·奈克维斯为两个女人拍摄许多不同镜位，不同角度的镜头，现在他正试着将一场戏的片段组合成富戏剧性的整体。

　　十四个被夹子吊起来的镜头串在一个勾子上，再穿入齿轮洞内，由一个柱子荡过一只帆布袋，看起来好像大型的洗衣袋。另外八卷镜头在临近的台子上；还有三卷正在史丁贝克剪接机上。虽然胶卷看起来一团混乱，然而每段底片都要妥善地分类好；任何一个想要的镜头，只在几秒钟之内，便能找出来。伍迪坐在珊蒂旁看镜头，当她分片时，他便在拍纸簿上乱画起来。

　　“我想不要考虑一百mm的镜头，”他说。“那使吉娜看起来比实际上来得近。”
　　“让我们看看吧。”她建议。

　　是个带脚的镜头，米亚走入阴影，银幕内全变黑，然后脚又出现了。

　　“让我们试着由她走出黑暗开始，”他说，但是看起来不太对劲，“没有动感。让她走进并走出阴影。”当两人在下一个镜头中经过一扇点着灯的橱窗前，他说：“我们没有在她们之间创造一个足够的距离。看起来米亚和吉娜在一个镜头里。”他们又拉锯了一会儿。

　　剪接机前的伍迪就像坐上了情绪电梯——他往上，她则往下，而且他经常只是蜻蜓点水，短暂逗留。然而伍迪的高调却很少是感情横溢的。
　　“没那么可怕”是他对“好的”最常的溢美之词。“这些镜头好像都可以合在一块儿，我们已经渐入佳境了，”他说，“问题是，有没有更好的组合，能产生更多的乐趣？你可以躲掉前面两个镜头。但是第三个，我们总得做些什么。你希望在她们之间看到距离。从上周起，唯一还没有看过的镜头，就是广角镜头。我们是否应该看看，也许它会产生魔术般的效果？”

　　虽然没有像魔术一般，倒也成功了，但是下一个镜头却一无所获：“不可爱……”几分钟的沉思后他表示：“等一等，让我们考虑一下这个。”后来还是放弃了：“没办法了，我和史汶的智慧组合，仍然无法使这些工作轻松些。”
　　“没有你想的糟。”摩斯告诉他。

　　伍迪再次尝试，“让我们就此说定。我们可以用米亚的脚，然后是后半部吉娜的镜头。”
　　“选择五十和一百的镜头。还有（米亚沿着墙走的）影子。”
　　“一百的镜头，没有别的路子了，如果你喜欢，我想看看。”
　　他们看了一遍，伍迪有了新点子，“我们可以试试看米亚对米亚（她的两个不同的镜头）——街角那个一百的镜头。”
　　当珊蒂接片时，他说：“假如这样成功，就好看多了。我们可以回到五十的镜头，把影子移到任何你想试的地方，或是和脚的镜头调换，脚比较不危险。那样会更流畅。”
　　当珊蒂照他的话更动时，他的声音开始激动：“史汶说，当他和伯格曼在拍《婚姻情境》（Scenes from a Marriage）时，他们被迫每天拍二十分钟可用的影片。他们早上进棚、排演，拍十分钟的戏，去午餐，再排演，拍另外十分钟的戏。他们没有钱，因而每天都得拍好二十分钟可用的影片。”对如此的限制和压力，他做了个鬼脸。摩斯放完后，他又重剪。

　　“理论上来说，你不会觉得困惑，她从这个方向出镜，然后从另一个方向回来？”
　　“我的看法不同。”
　　“那很好。意思是，它并未违反逻辑。”
　　“如果那是个锐角，可能会对我造成问题。”他们又试了一段米亚过街的戏，那个镜头刚好在吉娜到达街角之前，然后在斑马线上遇到她。
　　“我觉得它会成功，”珊蒂打开机器时表示，“那样好多了，眼睛很活。”他微笑道，“我敢打赌。”但是当他再看一次，微笑消失了。“没有用，仍然不够优雅。”
　　“广角镜头如何？一百的镜头呢？”
　　“啊哈。让我们看看。虽然我不喜欢那样剪，但是重剪广角镜头（剪进又剪出两次）可能可行。”
　　“假如这里剪得刚刚好，逻辑就没问题，吉娜也不会像个傻瓜一样来到街角。”
　　到目前为止，他们为了短短几秒钟的几个镜头，已经耗了两个小时又二十分钟。他们看了另一个版本。伍迪摇摇头，“根本没有好好剪。我不认为那样行。但是你可以把影子放在这里试试，感觉行不行。”

　　当他们看过新试出来的结果时，他的笑容缩回去了。“我想快成功了，我们很幸运有了那片墙——它的质感，还有几何形状。”他搓搓双手。“现在我开始觉得舒服多了，”他说，将自己推离桌子。“好了，把这个麻烦的一百mm镜头丢到帆布袋里，永不录用。”
　　他后来重拍了一个走路的镜头。

　　对如此成功的人来说，专注于这样严密的剪接工作，似乎太过单调而艰苦了；然而伍迪对剪接的关切，却对他的成就大有助益。许久以前，他自丹尼·赛门学到重写剧本的重要性，不但应用到剧本的写作技巧，同时也应用到不同镜头的剪接上。不论何种情况，创作工作的成功，一定需要重写、重剪、持续地润饰，直到天衣无缝为止。

　　伍迪希望，《另一个女人》能使他成为一位拥有广大观众、成功的戏剧性电影的编导。制作过程中，他小心地感觉目标接近了。“所有的事好像都对劲了，”开拍后数周他说：“我计划中的都已万事具备。这是一部严肃电影，非写实的，再加上多年来我非常喜欢的一位摄影，还有了不起的卡司。《汉娜姊妹》和《情怀九月天》的经验使得它成型。至今为止的兆头是，所有的事都已上轨道，我从来没有像这次一样，对最初的毛片感到满意——但是很可能这事物的组合，反而拍出一部我从影来最烂的电影。”

　　“这是部纯电影，”他继续道：“（即将发行的）《情怀九月天》则意图成为一部舞台剧电影，可由一组演员在舞台上演出的一场四幕剧。自《我心深处》后，过了许久我才知道如何使非喜剧更具娱乐性。电影是大众娱乐事业，《我心深处》则是我根据我所爱的少数外国电影拍摄而成。我承认自己犯了许多戏剧方法的错误——例如，莫琳·史黛波顿（父亲与第一任妻子离婚后，旋即结婚的对象）就出场得太晚。然而，这是个大国，你必须做大事业，别人才会肯定你的成功。”

摘自《戲假情真》（90年左右的采访）文字来于此

　　“我经常觉得相当难解，”他说。“我的电影不是部部卖钱，而且又有许多怪癖：我不让人看剧本，又爱拍黑白片。但是他们还是表示：‘没关系，你爱干什么就干什么。’我真是受宠若惊。”——伍迪艾伦

　　“（关于奥斯卡金像奖）有两点令人困扰，”一九七四年当文生·坎比撰文为《傻瓜大闹科学城》未获提名而不平时，他表示：“奖的产生是政治性的，是由交换、磋商而来——虽然许多好人值得赢得此奖——而整个‘奖’的观念是可笑的。我不能接受他人的评价，是因为当别人说你值得此奖，你接受了，你便没有理由不接受别人对你负面批评。其实，对奥斯卡金像奖完全不另眼相看是很难的，因为除了广告、宣传活动和片场的忠实支持外，它真的是受欢迎的竞赛，如果不被看好或做得不好，这种机会实在很伤人。”虽然如此，除非是西藏的圣人，否则很难不为奥斯卡动心，特别是如伍迪者，毕生献身电影工作。他也承认这方面“会带来些乐趣，但是你必须不被它冲昏了头，”当《罪与愆》获得提名时他说：“你认为这是件好事，那是因为它确实表示你的电影会更赚钱。但是当你开始如此想时，作品的品质一定会出毛病。”

　　最近他又表示：“人人艳羡美国摄影师戈登·威利斯（Gordon Willis）在电影上的成就，在众多电影中他却以《变色龙》获提名。当然，技术上的成就固然归因于他，而同时也是冲印厂和剪接的功劳，它是众志成城的成果。然而，虽然他在许多部电影中表现极佳，却未因《教父》或《曼哈顿》而提名。对这样的体制，你能说什么？你如何会有好感？整件事有何信用可言？我发现自己很难接受他们所赞美的，以及他们所忽略。”

　　……

　　 伍迪·艾伦电影中的注册商标是主镜头的使用。大部分的电影（特别是美国导演拍摄的）混合了长镜头、特写镜头，以及演员之间交叉剪接的过肩镜头。让导演在组成一场戏时，可以在许多演出及摄影角度中做选择，但相较于主镜头，它的结果是片片段段的。伍迪的电影是场景的连续，其中演员及摄影机皆移动，来捕捉他想要的角度。需要以优雅而兼具技术难度的方式来拍摄；技术人员及演员得花长达五分钟以上的时间，把每一个动作及台词搞好。罗曼·波兰斯基（Roman Polanski）在《失婴记》中，是另一位使用主镜头的导演。然而，比较两位导演，米亚认为，波兰斯基“会多次为摄影机排演整场戏，并拍摄许多许多次；而伍迪不排演，甚至也不太为摄影机排演。是有一些潦草的摄影机排演，但多半的时间，他似乎并不能矫正错误，然后就拍了。他的主镜头棒极了，这是我真正尊敬他的事情之一。看起来好极了，拍摄时也很有趣。你绝对不会像拍其他电影一样地冗长无聊，一遍又一遍地拍一场戏，并且要从各个角度调整你的姿势。”

　　伍迪同时也会毫不犹豫地让演员在镜头外说台词，这通常在好莱坞电影中是没听说过的。制片及片厂会觉得，人们是付钱来看明星的，电影中应该充满了特写镜头，才会让人觉得值回票价。但是伍迪会拍摄演员入镜又出镜的镜头。拍这样的镜头时，他不顾传统的看法，认为喜剧必须在强光下及整个镜头内开玩笑，或者在任何电影中，都应该看到演员的观念。他归功于摄影师戈登·威利斯，在拍《安妮·霍尔》时，教导他演员在镜头外的效果。

……

　　“我对拍喜剧通常比较有把握，”伍迪说。“例如在《安妮·霍尔》中，我知道当我遇见基顿时，我想看到我们打网球，并且把镜头带宽。大部分的情况，完全符合逻辑。但是这次，我告诉戈登：‘嘿，如果我们这样拍基顿，当我开玩笑时，我就跑到镜头外面去了。’而他说：‘没关系，他们会听到你的声音。’”对伍迪，这是新的启发。（在《星尘往事》中，有几个情况角色走出镜头继续说话，而银幕上只见一片静静的白墙。）

　　大部分伍迪的电影是与全世界最好的三位摄影师合作的——威利斯（拍摄的影片包括《教父》续集）拍摄了《我心深处》、《曼哈顿》、《星尘往事》、《变色龙》、《百老汇丹尼·罗斯》和《开罗紫玫瑰》；史汶·奈克维斯（拍过二十多部伯格曼的电影）拍摄了《另一个女人》、《伊底帕斯灾难》和《罪与愆》，以及卡罗·狄·帕玛（拍过许多安东尼奥尼的电影）拍摄了《汉娜姊妹》、《那个时代》、《情怀九月天》和《艾莉丝》。每个人有不同的风格。

　　当伍迪开始和威利斯合作时，他只拍了五部电影。他一直边拍边学，希望提升自己和整部电影。《性爱宝典》比起他最初两部虽然粗糙、却活力充沛的电影，已有进步。《傻瓜大闹科学城》进步更大。（两部的摄影都是大卫·威尔许David M.Walsh）。在法国拍摄，由比利时摄影师季斯蓝·克罗奎（Ghislain Cloquet）掌镜的《爱与死》也是更一次进步。

　　“我常常对发展图像感到兴趣，而非仅仅是功能性地拍摄，”伍迪说，“我会和戈登去现场，我告诉他我想怎么拍，大部分的时侯他会同意我的意见。但有时他会说：‘不行，如果我们这么做，将会很做作。’或者‘待会儿看起来会很寒酸。’然后他解释为什么会这样想，通常他是对的。我很少会觉得他没有道理，我会用两种方式都各拍一遍，或是在每天看过毛片之后，再拍一次。但是他的直觉很好，几乎所有他改正的情况，都改得很对。（“伍迪和我好恶相同，”威利斯说：“我们的心意相互配合得很好。”）我很幸运，从他那儿学了很多，也从（剪接）拉弗·罗森布伦处学到很多。他们在他们的特殊领域中，是两位大师。”伍迪需要借重威利斯和奈克维斯的地方，许多方面完全相反。威利斯看整个画面，并不特别关注演员。而奈克维斯因为长期与伯格曼合作，对演员相当重视，这是与伯格曼合作的必要条件。每一个镜头都被催眠，并打亮他们的面孔，这种拍摄风格，奈克维斯称之为“两张脸与一只茶杯”。威利斯、奈克维斯和狄·帕玛的方式都不同，部分原因是，欧洲导演拍电影的经费较少，时间也较短，因此没有时间来经营镜头。

　　“戈登是非常美式作风的，”伍迪说，“那样很棒，他原本可以和约翰·福特之类的导演合作而成名。他的镜头打光出色，像林布兰，他喜以光作画。另一方面卡罗则喜欢摄影机持续地在两人之间移动。史汶也喜欢移动摄影机，但他不像卡罗一样有目的性。卡罗是很棒的情绪发动者”，并长于色彩。他母亲是位花卉专家，他成长的环境环绕着花卉鲜明的色彩，他认为这是影响他作品的功臣。

　　伍迪当然也关心演员，但相较于史汶，他更大的兴趣则放在整个镜头上。然而，他们两人合作愉快，且彼此相当了解。（他们的左耳都有听力障碍，因此当他们边走边谈时，彼此转来转去，企图转到听力较佳的一边。）一位摄影师，以他对灯光和摄影机性能的了解，必须传达导演的视象给观众看。但伍迪发觉，这方面他只需花一点点时间和能干的威利斯、狄·帕玛和奈克维斯沟通即可。在拍摄他们的第一部电影《另一个女人》之前，伍迪和史汶有过几次长达数小时的正式谈话，他们一页一页地讨论剧本；但是他们对彼此的了解主要是逐渐产生的。他们一同找景，共进晚餐，看电影。其中有些是伍迪的——《情怀九月天》和《那个时代》是奈克维斯曾与伯格曼看过的，伯格曼亦推崇伍迪的作品——其他不是史文所拍摄的，就是具有视觉感的近作，像《牺牲》（The Sacrifice）、《致命的吸引力》（Fatal Attraction）、《情人保镖》（Someone to Watch Over Me）、《孤儿们》（Orphans），观后会交换心得。

　　有两个主要问题得解决。其中之一是：大约占《另一个女人》三分之一篇幅的梦境和倒叙是否应该以和真实世界不同的方式来拍？答案结果是否定的。使它们维持一致的原因是，如此可以使转接更流畅，白日梦和回忆能在日常生活中滑进滑出。

　　另一个问题比较难解：这部片子应该拍成黑白片，还是彩色片？黑白片假如不是票房毒药，至少也会令人消化不良。虽然一些印象深刻的经典电影是以黑白拍摄的，但在这个彩色电视的时代，黑白片是会令影迷不快的。然而，一旦他认为必要，伍迪是不会犹豫的——《星尘往事》、《曼哈顿》、《百老汇丹尼·罗斯》和《变色龙》都是黑白的（很难想像以彩色拍摄也会同样有力），即使这会造成有些人只因为少了色彩，便决定拒看。《曼哈顿》的黑白和灰色使得观众意识到“银幕”这个词的意义。伍迪的反应是哲学的：“无论如何，我要的不是观众。我想，没有他们我会更好。如果这样清楚的事还会构成问题，他们实在不够敏锐。”然而，了解到黑白片的商业困难，伍迪不会自杀式地采用这种方式；只有在考虑故事本身是否以黑白表现较好时，他才会采行。

……

　　任何合作都必然会产生冲突，伍迪和史汶偶然也有艺术上的岐见。例如，在《另一个女人》中，有一场戏是金·哈克曼和吉娜·罗兰丝在走廊底的窗边。直到伍迪看到当天的毛片时，他才发现奈克维斯在那儿打了多少光。“光太多，太亮了！”伍迪说，“我想，在走廊上将会很暗，只有来自窗外的灯光。这是为何我选择这个走廊的原因，就是为了这个样子。”然而奈克维斯说：“如果不打灯，我们绝对看不到演员的脸。那样也许会是漂亮的照片，但我们绝对看不到演员的面孔。”

　　“我介于戈登和史汶之间，”后来伍迪表示，“我想要某种程度看到演员的脸，但不到史汶或伯格曼所想的程度。我非常想拍那场戏，将演员的脸隐去，你仅看见光线自窗外进入，而演员是暗暗的；然而随着摄影机的移动，你会较清楚地看到他们的脸。”（在拍成黑白的《曼哈顿》中，有一场视觉效果强烈的戏，是伍迪与黛安·基顿在海德天文馆中。观众看到现场展示的模拟月球表面，然后听到他们的声音，然后才看到他们脸的剪影出现在被夸张打亮的巨幅土星照片之前。我们可对照奥森·威尔斯导演、查理·罗顿Charles Lawton摄影的《上海小姐》The Lady from Shanghai中，在水族馆中著名的镜头。）

……

　　在他看到准备妥当的场景之前，他无法决定如何去拍，这点确实构成前一晚的问题。伍迪和制作小组协同摄影师卡罗·狄·帕玛（Carlo Di Palma）已勘查过场地，伍迪随便地置评：“哦！很好，我们就在这儿拍，摄影机放在那儿，然后他们走出镜头，看起来会很棒！”这是一场夜戏，为了节省时间，技术人员事先准备好灯光，这样便可以早些开始。然而，当伍迪抵达时，他的感觉完全变了。同时，一向也不喜欢事先计划的狄·帕玛的感觉也不一样了。伍迪知道，有时候这样会使工作人员相当苦恼，“特别是假如我们又非常尽力时。他们得了解，虽然他们很难再做其他改变，但是我实在没有办法这样拍。”

　　许多情况是，不只是安排错误，甚至伍迪会决定整个场地都不好。拍《另一个女人》时，工作人员安排好玛丽恩（吉娜·罗兰丝）的第一个出场镜头，她自附近的小吃店走出来，手中拿着咖啡以及她新办公室的用品，然后沿着街走。伴着她的旁白，介绍她自己，并解释她的工作。拍摄轨道架设在人行道上，摄影机因此能在一个长的主镜头中捕捉到所有事。天很冷，伍迪和摄影师史汶·奈克维斯站在店里，看着外面的街道，后者面色凝重，而前者则满面不悦。两人一言不发。一切就绪后，伍迪坐上摄影座，操作一遍整个镜头，仅仅说了一句：“不行。”然后步向一旁的奈克维斯和副导汤姆·雷利。他说，整个地点不够好看，而镜头花掉太多电影的时间，却解释太少，应该还有更好的方式来介绍她。（后来的电影中，最早看到她是在公寓中，正准备外出。镜头包括她的家庭照片，并以她的旁白一一引介。这样不仅介绍了她自己和她的工作，同时也包括了其他重要角色。）

　　“计划改变了！”雷利对工作人员大喊。他们既不惊讶，也没说什么，开始拆卸花了两个小时才装好的器材。

……

　　伍迪不是没有享受过成功。《安妮·霍尔》、《曼哈顿》、《汉娜姊妹》和《罪与愆》都在票房成功上极具争议性。但是就他来说，它们挖掘了人性的深度尚未达到自己的标准。除了继续拍喜剧，以及他想了数年的音乐片，他想要拍的电影，必须“极具深刻的感受力。我尝试表现在《我心深处》中，却没能掌握。那时的能力未及。但也许下次我就能做到，也许还得尝试五次。总之，重要的是那是我的目标，希望能与这类最高的成就并驾齐驱——像欧尼尔、契诃夫和伯格曼的作品。”说到这里，他的脸上浮起一丝笑容。“我知道自己野心太大，但我想如果退而求其次只达到一个普通的目标，我是无法满意的。”

　　无论对自己如何严苛，事实上，他从未完全满意自己的作品，这并不意味，他的能力永远不及。他“最大的心愿是拍一部片子自己可以骄傲地表示：‘这部电影可与布纽尔的佳作以及伯格曼和黑泽明的电影齐名。’我的内心会感到非常温暖。至今为止，我连边都摸不着。我想我已经拍出一些不错的电影，大多数的则还好，但从未拍出一部很棒的电影。对我而言，很棒的电影是（尚·雷诺的）《大幻影》（Grand Illusion）、（奥森·威尔斯的）《大国民》、（狄西嘉Vittorio De Sica的）《单车失窃记》（The Bicycle Thief），或是《假面》。”他觉得他拍的最好的电影是《开罗紫玫瑰》，《变色龙》则名列最佳努力奖之一。他对《星尘往事》有极高的信心，虽然它是部相当不受欢迎的电影。他也喜欢他的纽约浪漫喜剧三部曲：《安妮·霍尔》、《曼哈顿》和《汉娜姊妹》。他表示，这六部电影再加上《那个时代》是他最好的作品，这些成就给予他在未来更上一层楼的希望。他承认它们不错，但还没好到可以使他的野心停歇。

　　“它们不是A级片，”他谈到他的电影，“是B级片，但不是一般所称次级片的B级片；它们都是内容扎实的电影，依据当初的计划拍摄而成，且具有启发性。但是我并没有像《野草莓》或《大幻影》这种分量的电影。穷我一生都将努力达到这个目标，拍出一两部各种标准都认为很棒的电影：有线电视上虚假无聊的节目说它棒，甚至脾气最坏的影评人也认为它棒，还有街上的人们也认为它棒。它会提升我的整体作品。任何一位艺术家——费里尼、伯格曼——会面临相同的情况。他们拍了许多电影，但并非每一部都是《阿玛珂德》或《哭泣与耳语》。有些真的很棒，像《第七封印》；有些远在水准之上，像《冬之光》（Winter Light）；其余则都不错，但整体的作品，因着少数几颗明星得以提升。在我所有的电影，就是缺少了几颗明珠。也许现在我已接近六十，更有信心，能够拍出几部真正的代表作。”

　　……

　　俺说：老头，今年七十有七了……对自己要求不用太高，其实你已经有好多颗明珠了。

跨时代的伟大作品。
看完之后我再也不相信电影了……
其实这部小说几乎就是电影剧本，全是视听上的东西。
那时老福还得细细密密的把世界用文字描绘出来，现在几个镜头就足够了。
能照着拍出来，绝对牛逼万分。
只怪还没导演|制片有这个能力。
难怪Isaac Davis列出的“生命值得活下去的理由”之一就是《情感教育》。

最近因为服务器调试
访问清影像或留言，时不时会出现问题
大家暂且忍辱负重、忍气吞声一段时间吧
等到忍无可忍、忍痛割爱的时候
最后就会迎来忍俊不禁的了

　　这回上视频。
　　片段来自影片《人人都说我爱你》，这片子号称音乐剧，也就是在伍迪老儿常用套路里加入了一些变奏。
　　这一段大概情节是，马上要结婚的女儿，突然爱上了一个囚犯，于是准备悔婚，父母当场抓狂。
　　一共三个长镜头，看点多，趣味多。
　　第一个镜头——
　　首先看人物如何出场：
　　一开始老爸单人出镜，他说话。提问。
　　然后摇到女儿身上（这也是正反打），她不安的回答。
　　随着对话进行，镜头跟摇。女儿由于心中忐忑，所以一直是边说话边走动——看看国产电视剧，什么时候都是坐在那里正反打。
　　摇过来，老妈出场是“声先至，人后至”，坐着的，出法不同。变奏。
　　镜头停留在老爸老妈身上，女儿出镜，继续对话，一个画外空间，多自由。内容上也贴切，对话仍在继续。这几句强调父母的惊诧，而女儿在画外的回答，也表示着她面对父母的尴尬，她在回避关键问题。接下来更妙，她一边回答着，一边从画外走过镜头，没有面对父母，直接再走出画外。继续逃避之路。
　　镜头一直盯着父母的反应，跟摇强调老爸进行无力的挣扎——出示婚礼收据。
　　这时候画外的女儿出现在画内——镜子里，然后背面过肩。女儿的出镜在内容上强调了她要说出的“真正原因”——就是喜欢上了另一个人。这时候女儿的态度是“相对坚定”的，镜头也稳定下来。
　　接着是第一个哏：老爸食管抓狂，镜头跟着他进了卫生间。娘俩留在了画外。
　　因为是追问女儿夺爱的人是谁，所以女儿又含糊其词，她再次走过镜头，走出画外，心里矛盾。
　　父母的逼问还在继续，女儿有些承受不住，她从画外走进画内，低着头，假装咳嗽，背对观众——她准备交待真相了。
　　女儿边说边走向画面的深处，侧面对观众，身体还被老妈挡了一半——遮遮掩掩的心情，害怕被责骂于是一边说一边脚底抹油的心态昭然若揭。
　　说出了最关键的男人名字后，她一转身，拍屁股走出房门了。
　　这时候父亲从洗手间端着杯水走进画内，接下来是第二个哏：该老妈食管抓狂了。
　　父母当然不会放过女儿，他们追踪着，进入到下一个镜头。
　　一个俯拍：有女儿的背影，楼梯下方是三个傻子玩曲棍球。镜头的上方，是父母。女儿仰头对父母说话。
　　刚才都是“横”（摇）的空间，这一回摄影机强调了一个“竖”的空间。立体了吧，整个空间感活了。
　　镜头离开了女儿，直接跟着父母摇下来，这时候女儿已经走到了楼道的最下面。他们的身体距离始终存在——暗示着对话无法沟通。
　　为了加强沟通，父母走到了女儿身边——这下子面对面好好说吧？可旁边那三个傻瓜又在不停地制造干扰，对话还是不能平心静气的进行，充满着聒噪不安。
　　对话内容也是十分搞笑，顺道揭露了中产阶级虚伪的一面。
　　女儿无法与父母沟通，她又转身进了另一间房。父母也跟着她进去。三个人的争吵还在进行。而这时候摄影机并没有急着跳到另一间房去，仍然在注视着三个傻瓜玩球。
　　这时候女儿、母亲还在争着，她们从画外空间又走回到楼道，一言不合女儿又走出画外，进了厨房。
　　摄影机开始慢慢向前推，这个移动的目的是为了强调接下来老爸的“强大”表现。
　　老爸走到画中间，指手划脚。母亲女儿都被“震”到了画外。他高声地说着强调着自己的权威，而身后那三个傻瓜还在继续玩着球。虽然声音在小小的厅里回响，但家长的权威是几乎木有。
　　靠，才说两个镜头就说这么长，好累，不写了。
　　而第三个镜头，几个人的关系又进行了变化，更加有趣，还加入了音乐的元素。你们自己分析吧，反正都摆在眼前。
　　看看，伍迪老儿随随便便一段对话就拍得这么细腻，形式内容完全合拍，趣味横生。
　　两个关键词：自信——对表演和台词的自信；自由——空间观念的自由。
　　国产片导演们，颤抖了没。

最近出了这个：哈罗德·劳埃德/Harold Lloyd作品集
做为默片喜剧巨头之一，这哥们的片是不能不看的。没看过的赶紧看这两部。
观众最熟悉的场面一般都是《最后安全.Safety Last》里的吊钟，《雨果》里都有致敬了。
但另外一部《真情难诉.Girl Shy》也是相当牛叉。
不要以为默片就娱乐性不强不好看——恰恰相反，这两部电影生命力极其顽强，仍然好看得让你流鼻血。
《真情难诉》的文戏也非常好，节奏感和镜头感都到位，简单的爱情故事，细腻得来又不乏迷人之处。
后面的交通工具大追踪，就是现在的好莱坞也没玩出这么多花样嘛。相比之下靠特效的“速度激情系列”弱爆了。
看到这些好电影，才感觉得到电影（而不是票房），是件多么值得去追求的事。

　　人的审美，还是会改变的。
　　之前说过，大学时期我就挺不待见《铁达尼号》。
　　但十五年后，跟小桐重看，感受不一样了。
　　当时觉得不好的地方，现在还是觉得不好。但是这回看到了很多好的地方，人长大了，感触点是不同。
　　有些镜头还颇有诗意呢，比如最后细雨中的自由女神像。
　　虽然是俗套，但这片也是好莱坞俗套中的顶尖作品。比《魔戒》强多了（最近重看过，还是没感觉）。
　　非常佩服导演在片中展现出来的能力和控制力。不是视听语言层面的，是纯粹制作层面的。当然讲故事的节奏也很好。
　　那事无巨细的沉船细节，真好。我猜，卡梅隆应该就是为了拍这些“技术层面”的东西，才会拍这部电影吧。那爱情故事只是后加进去的。
　　比《阿凡达》强多了，那片就真的只有“技术”。
　　这次的3D转得很好啊（家旁边终于有家好3D了——但凡要交100块眼镜押金的都是烂3D），虽然后段场面太大有点转不过来，不过那时我也没空看是不是3D了。

三位大牛导，伍迪马丁科波拉，1989年合作过这么一部关于纽约的集锦片。
从世界范围来看，也只有这三位导演，最具备拍好纽约的能力。
而这三牛导，我又都喜欢得冒油出泡，所以这片子，当然是必看不可。
也许是命题作文，也许是篇幅受限，也许是创作心态比较放松，这片的总体评价其实一般。
比较有好评的是老马和伍迪的两段，科波拉被弹的多，那段时间他的状态也不太好。
但究竟质量如何，我是一直没法下结论的，因为我没看，而没看的原因是——
这部电影无论是出的DVD，还是下载，都是错误比例1.33:1。
而原始比例是1.78:1。
据美国网友说，Dvd版裁掉了两边的画面。
这种级别导演的作品，画面比例出错对我来说就是致命的。镜头信息量完全不同了。
所以我一直在忍啊忍，找啊找，找好版本，终于——
比例正确的蓝光版，美国5月中旬上市。
相信很快就有下载。
噢，耶路撒冷，我终于可以看了。
现实中我跟纽约屁关系都没有，但电影看多了，纽约就跟我家小区一样亲切。